Мертвые хорошо пахнут - [93]

Немудрено, что один из наиболее значимых (пусть и небольших) своих текстов Савицкая посвятил другому живописцу этой эпохи, своему, быть может, alter ego Иерониму Босху[36]. Здесь, получив карт-бланш от издателей, он поставил себе целью не столько написать эссе о художнике, сколько перевести его живопись на язык прозы, переложить странный изобразительный текст живописца на свой литературный идиолект, но уже не буквально перенося его образы, как было с Лимбурговыми миниатюрами, а целиком вторя его жесту. Возник текст, в котором ни разу не упомянуто имя Босха, ни разу не возникают конкретные живописные реалии с его картин, как бы параллельный монолог, пытающийся уловить общее во взгляде двух художников на жизнь, разобраться и в феномене Босха, и в собственном письме.

Собственно, уже сама живопись Босха в некотором смысле неоригинальна: это как бы перевод текста остальных чувств (скажем, осязания, обоняния, вкуса и слуха) на традиционный живописный язык, язык визуальности. Живопись у него из парадигмы изобразительного искусства превращается в поле взаимодействия и игр других художественных сред (в ином контексте похожую стратегию изберет веками позже Магритт). Босховские образы зачастую нагружены тем, что привносят иные, отличные от зрения чувства, лейтмотивны для него и невыносимый жар, и зловонные лужи, и прожорливость поглощения, не говоря уже о пресловутом гвалте его музыкального ада. Сплошь и рядом отдельные зоны больших картин художника попросту отражают главенство здесь и теперь того или иного конкретного чувства, в качестве иллюстрации опять же помянем музыкальный ад.

Схожим путем идет в своих текстах и Савицкая, он, живописуя, тоже «приглушает» визуальность своего письма, постоянно отправляясь от запахов, вкусов, звуков и, особенно, тактильных характеристик вещей и тел. Зрение отходит в тень, так, например, цвет используется им скорее в символическом, нежели изобразительном, регистре, как метафора или, на худой конец, одна из подсобных материальных характеристик тела, в подчинении у остальных чувств. В его вселенной белый — цвет гноя, а черный — навоза. Тяжесть, жесткость или податливость, влажность или сухость предмета, а тем паче вкус всегда важнее его цвета и формы. И это подавление визуальности отлично передает основной посыл текстов Савицкая: он своим письмом исследует — пробует, — а не творит, и не мир, но жизнь, живет в мире, слушает гуд бытия. И не просто слушает: осязание, обоняние и вкус, в отличие от зрения и слуха, хищны, включают в себя элемент пользования, а то и поглощения.

Точно также отнюдь не мир, но жизнь изображает на своих картинах и Босх, его стихия — становление, но не ставшее, примат мутации над кристаллизацией, метаморфозы над самотождественностью. И, в свою очередь, подобное множество разнонаправленных мутаций составляет сущность как самого письма Савицкая, так и его наделенных зыбкими очертаниями, лишенных внятной идентичности и устойчивых качеств «персонажей»: так, например, одним из его излюбленных образов является отбрасываемая тем или иным персонажем на манер змеи отжившая свое кожа, он даже называет свою возлюбленную Тысячекожкой.

Взглянем на то, что делает Савицкая, он все же писатель, с двух сторон.

Со стороны письма:

Значение событий сведено на нет: в своей множественности и непредсказуемости они теряют вес, драматизм, весомость последствий — они как бы лишены своей событийности и переведены в разряд более важных, творящих новые миры, но в иной реальности, в реальности слов, называемой языком. Это и есть поэзия.

Возможно, в этом и состоит призвание литературы как письма: из хаоса пульсаций позывов и желаний, нечленораздельной чересполосицы криков и безмолвия, из наплыва примитивных чувств и образов поднять ту волну, которая потрясет твердь абсолютного, адамического языка трагическим, ибо абсолютно человеческим, землетрясением.

Ведь за любым языком, хотелось бы думать, маячит язык совершенно первичный, райский, язык Адама, язык «природный, избавленный от искажений или заблуждений, чистое зерцало наших чувств, чувственный язык» Якоба Беме: «На чувственном языке беседуют между собой духи, им не нужен никакой другой, ибо это язык природы».

Иначе: письмо наводит мосты и смычки в корпускулярно-волновом хаосмосе мира, внутри хаоса вещетел и токов желаний, между телесностью и волением. Между ластящейся, лестной телесностью и вольной волною воления.

Со стороны чтения:

Слово, напротив, потрясает порядок бытийственности, «быта»: землетрясение, шок от новой фразы, выпячивание, вес детали, бесконечное языковое (языком спровоцированное) переключение.

Язык здесь борется с устоявшейся понятийной разметкой, сеткой, клеткой. Следствие: с последовательностью, логическим развертыванием (логика работает с понятиями). Посему работает не с реальностью, а с ее фрагментами, дробностью до понятийного синтеза. И «описываются», то есть предстают в языке, не готовые формы, единства, целостности, замкнутости, а потоки, дробности, несложившиеся открытости и пустоты: расхристанность вещей и безудержная раздробленность бытия: захлест чувственного, примат становления над ставшим, мельчайшего над общезначимым. Субъект, переменный фокус желаний, не устанавливает со своей высокомерной позиции иерархию (оценочную) бытия, а погружается в беспрестанную его изменчивость, превращающую его существование в жизнь. И точно так же Савицкая не объясняет, не изобретает — раскладывает, тасует человеческие и не слишком человеческие желания, постоянно ломая понятийные решета и цивильные решетки, так что его перечни, например, ближе к пресловутой борхесовской китайской энциклопедии, нежели к перековской кумулятивности и классификации.