Мэрилин - [70]

Знакомство Миллера и Хьюстона состоялось в доме последнего в Сент-Клирансе, в графстве Голуэй в Ирландии; там, у камина, за бутылкой ирландского виски они вдоволь наговорились, обсуждая сценарий «Неприкаянных». Проблемы конного спорта и всего, что с ним связано, по-прежнему волнуют режиссера не в пример больше, нежели свежие киношные сплетни; естественно, он и слыхом не слыхивал, какого труда стоит Мэрилин вовремя появиться на съемочной площадке, да и вообще не представляет, насколько она больна. Понятно, что и Миллеру нет резона об этом распространяться. С Мэрилин Хьюстон столкнулся на съемках «Асфальтовых джунглей»; в его памяти она отложилась как старлетка, не слишком охотно реагировавшая на указания режиссера, но какой фильм выходит на свет без актёрских вывертов? Как бы то ни было, в первый съемочный день (снисходя к просьбе Миллера, уверяющего, что его жене необходимо хорошенько выспаться) он созывает артистов и технический персонал к десяти, а не к девяти часам утра; затем ждет до одиннадцати, а исполнительницы главной женской роли нет и нет. У Хьюстона свои, давно отлаженные отношения с сотрудниками по съемочной группе. Любая оплошность становится здесь поводом к жестоким насмешкам. И ровно в одиннадцать, вторя бою часов, команда ударяет в колокол. Пытаясь сгладить неловкость, Миллер делает вид, что корректирует с режиссером какое-то место в сценарии.

Такое начало не сулит ничего хорошего. А спустя несколько дней разносится слух, что Мэрилин каждую ночь принимает большую дозу нембутала; все предвещает, что фильм будет продвигаться вперед со скоростью раненой гусеницы. Если Хьюстон и в ярости, не в его натуре это демонстрировать. Как профессионал он испытывает презрение к непрофессионалам. В конце концов, не он, а Миллер и Монро поставили дело так, что их главное детище будет рождаться, до предела истощая нервную систему обоих; что ж, тем хуже для них. А ему ведомы другие способы сбрасывать избыточные эмоции. (По вечерам за карточным столом он, случается, проигрывает до пятидесяти тысяч долларов.) Трудно уйти от мысли, что Хьюстон неуловимо дистанцируется от фильма; из этого отнюдь не следует, что он делает свою работу спустя рукава — нет, режиссер просто-напросто не дает заразить себя вирусом царящей вокруг эйфории по поводу того, что здесь и сейчас рождается лучшая на свете кинолента. Разумеется, он сделает все от него зависящее, чтобы в летний зной в иссушающей пустыне Рено снять фильм, которого не придется стыдиться; и когда фильм этот будет закончен, в каждом его кадре даст себя ощутить терпкий привкус сдержанного неприятия любого чрезмерного усилия, любого переполняющего чувства, любого взрыва эмоций, будто все линии коммуникаций в мире уже доверху заполнены липкой эмоциональной жижей и пришла пора чистить трубы. Если публику что-то в «Неприкаянных» и растрогает, то именно их бесхитростность. Сюжет проявит лишь то, что в нем заложено, не больше. Такова эстетика фильма — быть может, наиболее классичная из всех существующих эстетик кинематографа. Однако вовсе не предполагающая легкий путь к созданию масштабного кинопроизведения. Если в биографии Хьюстона-режиссера были трудности, они наверняка заключались в том, что он оказывался не в силах отнестись к своему ремеслу настолько серьезно, чтобы впустить в свои картины атмосферу, исполненную необходимой экспрессии. Словно полагая, что сам процесс создания фильма таит в себе нечто непристойное, какое-то обнажение эмоций, способное нарушить тончайшую ткань внутренних связей, не поддающуюся описанию. Именно из-за того что тональность сценария «Неприкаянных» была столь бесстрастно ровной, сверхзадача режиссера предполагала активный нажим на исполнителей и технический состав группы, дабы побудить их выкладываться по максимуму.

В съемочном процессе наметился определенный ритм. Когда Монро на площадке, снимают сцены с её участием; когда она не появляется, снимают эпизоды с другими актёрами. Миллер и Хьюстон работают в тесном контакте. Учитывая, сколь тонка в сценарии смена эмоциональных регистров и сколь лапидарна фабула, уместно предположить, что возникающая что ни день перед обоими проблема состоит в том, чтобы в каждом конкретном случае предложить исполнителям убедительную мотивацию. Ведь развертывающаяся в фильме история едва ли не чересчур проста: молодая разведенная женщина Рослин Тейбер начинает жить в пустынной местности на окраине Рено со стареющим ковбоем Гаем Лэнглендом (его роль исполняет Гейбл), а два ковбоя помоложе (Эли Уоллах и Монтгомери Клифт) обращают на неё внимание, флиртуют с ней, по-видимому, ожидая, что её привязанности к Лэнгленду раньше или позже придет конец. Через некоторое время мужчины отправятся в прерию ловить мустангов, которых потом продадут. Таков один из немногих способов заработать «на жизнь, а не только на прокорм», какой ещё доступен этим людям. Рослин увяжется за ними, но её скоро поразит жестокость этого занятия и обескураживающая ничтожность цели. Если некогда мустангам находили применение как верховым лошадкам для детей, то теперь их переводят на собачьи консервы. «Свора собак, пожирающих лошадей», — прокомментирует данный порядок вещей Хьюстон. Итак, герои Монро и Гейбла оказываются в состоянии войны, конец которой положит, во-первых, то, что мужчина заарканит — в знак собственного самоутверждения — своего последнего мустанга и, во-вторых, то, что — в знак галантности перед женщиной — он отпустит своего пленника на волю. Жесты доброй воли венчают фильм. Герой и героиня скачут вдаль навстречу миру, оставляющему все меньше возможностей заработать «на жизнь, а не на прокорм». Любопытно, какую трансформацию претерпела миллеровская поэтика. Прокламируемые ценности утрачивают конкретность.