Мэрилин - [52]

Ее также познакомили с Ли Страсбергом. В дом мэтра её приводит Черил Кроуфорд, и стоит представить себе это зрелище: с таким же успехом можно было бы вообразить Жаклин Сьюзен бесплотной тени Томаса Элиота. Пред ясные очи Страсберга уже представали Марлон Брандо и Джимми Дин, Род Стайгер, Эли Уоллах, Дэвид Уэйн, Джералдина Пейдж и Ким Стэнли, Вивека Линдфорс и Шелли Уинтерз, Морин Степлтон, Джули Харрис, Монти Клифт, Том Юэл, Тони Франчоза, Пол Ньюмен и Эва-Мария Сент. В его восьмикомнатной квартире с громоздящимися вдоль каждой стены книжными шкафами, с разбросанными на столах, на диванах, на полу книгами на немецком, французском, итальянском, ещё более переполненной реликвиями театральной жизни, нежели офис Наташи Лайтес, к Мэрилин моментально возвращается знакомое ощущение нереальности. Что она такое, в конце концов: пустоголовая блондинка, ничегошеньки не смыслящая ни в искусстве игры, ни в истории театра, ни в культуре, ни в актёрской технике. А прямо перед нею — человек, знающий о Методе, как никто другой во всем Нью-Йорке. И этот человек воззрился на неё с хмурым видом. Морис Золотов так описывает внешность Страсберга: «Он был небольшого роста и вид имел довольно невзрачный. На щеках темнела щетина, как у мужчин, вечно кажущихся небритыми. В темно-синей рубашке, без галстука, в плохо сидящем на плечах костюме он был похож на задавленного мелочными заботами бизнесмена невысокого пошиба, к примеру, владельца аптеки или бакалейной лавчонки, находящейся на грани банкротства». Описание само по себе неплохое, но его не грех бы и продолжить, ибо из него не явствует, что именно сообщало Страсбергу одному ему присущую исключительную силу. Дело не только в том, что он напоминает находящегося на грани банкротства дельца; важнее отметить, что ему присуща вся мера отвращения к человечеству, характеризующая такого типа людей, исходящая от всего его существа обескураживающая враждебность, обрушивающаяся на каждого бедолагу актёра, попавшего ему на глаза. С высоко поднятым над головой, как при изгнании бесов, крестом высокой театральной культуры Страсберг мог с успехом исполнить роль духовника в тюремном морге, где единственным аккомпанементом мрачного ритуала был бы его собственный леденящий голос. Умудренные опытом актёры слабели при одной мысли, что им придется играть в присутствии Страсберга. И не без оснований. Он всегда выглядел так, будто только что учуял подозрительный запашок, который от него почему-то хотели скрыть. Не выражая решительно никаких чувств, он досматривал спектакль в Актёрской студии до конца, а затем, когда после обмена мнениями между исполнителями и слушателями воцарялось молчание, начинал говорить — с оттенком раздражения простотой всех высказанных ранее суждений. Мог рассуждать на протяжении четверти часа о пятиминутной сцене, а если предмет разговора, с его точки зрения, заслуживал анализа, то и все полчаса. И всегда возвращался к одной излюбленной теме — к деликатному вопросу о том, каким образом актёр может проделать путь от собственного «я» к роли, которую ему надлежит сыграть; и, похоже, Страсберг и представить себе не мог, что путь этот может быть кем-то проделан без сучка без задоринки. Он ухитрялся найти изъяны в самом безупречном исполнении. Главный инженер по механике перевоплощения, он констатировал неспособность исполнителя достичь полной эмоциональной отдачи в кульминационный момент действия, отслеживая всю цепочку предшествующего, вплоть до мгновенного сбоя внимания у актёра, протянувшего руку за пачкой сигарет. Можно предположить, что в Нью-Йорке не было более въедливого и придирчивого критика актёрской игры, нежели Страсберг. Тот, кому доводилось стать очевидцем спектаклей Актёрской студии, выносил для себя общее ощущение высококлассного мастерства вкупе со смутной неудовлетворенностью тем, что в какой-то момент представления утрачивал драгоценную взволнованность происходящим на сцене. Когда же обсуждение и речь Страсберга подходили к концу, разные стороны актёрской игры оказывались разъяты на части, и это ощущение разочарования проходило. Всем становились ясны их промахи. В те годы можно было, просто присутствуя на занятиях и слушая Страсберга, приобщиться к определенной культуре актёрского мастерства. Но за это приходилось платить. Точность страсберговских наблюдений подчас тонула в многословии. У него было раздражающее свойство облекать самые глубокие свои прозрения в кокон банальностей. Это утомляло. Даже с успехом донося до сознания актёров, как вдохнуть жизнь в их персонажей, он одновременно источал неистребимое отвращение к жизни как таковой; он был словно вечно мрачный хирург, который проведет операцию, получит причитающийся ему гонорар и отмахнется от похвал. Несчастьем всего его существования было то обстоятельство, что на его долю так и не выпало ни одной удачной постановки.

Его авторитет в актёрской среде был большим, нежели у кого-либо из его коллег по ремеслу; были у него и сценические работы, но ни одна из них надолго не закрепилась в репертуаре. Почему? Ответ, быть может, прост. Вероятно, из-под пера драматурга не вышло ещё пьесы столь беспросветной, чтобы в ней до конца нашло воплощение угнетенное «я» актёра, на протяжении нескольких недель проработавшего под руководством Страсберга.