Мераб Мамардашвили: топология мысли - [46]

Из всех правил выделим важное условие: чтобы состоялось присутствие, должна быть скроенная, скрепленная трудом форма, кристалл на котором событие присутствия и может держаться.

Хорошая перекличка с таким же автором, создателем формы. О. Мандельштам при описании тайны поэзиса Данте именно так и понимал задачу поэта – создать орудийную форму произведения, чтобы она потом его и держала: вся «Божественная комедия» представляет собой единую строфу, даже «не строфу, а кристаллографическую фигуру, то есть тело». Эта форма сидит на герое, на поэте. Она живая, дышит как «губка», впитывающая энергию поэзиса, порождаемую «безостановочной формообразующей тягой» [Мандельштам 1987: 120].

Идея кристаллографической фигуры у поэтической формы возникает не случайно. Именно крепость, даже этакая сколоченность формы является если не гарантом, то условием того, что может состояться акт присутствия. В противном случае в связи с небрежностью, необязательностью, нетребовательностью автора (по отношению к себе прежде всего) форма получается рыхлой, сыпучей, не держащей событие акта, и в итоге действие сваливается либо в назидание, либо в богемный пиитизм, либо… в общем в отсутствие присутствия.

Но есть и второе условие присутствия: акт исполнения или исполняющее понимание, как говорит Мандельштам. С одной стороны, поэт через «порывообразование» посредством орудийно-энергийной тяги порождает кристалл текста произведения, с другой, «провиденциальный собеседник» через исполняющее понимание в акте исполнения, возрождает произведение. Вне акта исполнения поэзия остаётся кусками остывшей лавы, мертвыми текстами.

В итоге исходной ситуацией остаётся этакая напряженная ожидающая пустота. Отсутствие. Акт присутствия нельзя описать и увидеть, нельзя предугадать и подготовить. Но он однажды свершается в пустоте, в насыщенной ожиданием пустоте, но без каких бы то ни было гарантий [ПТП 2014: 335].

Резонансная машина

Поставим разговор на паузу, прежде, чем сделать следующий шаг. Мы имеем дело, напоминает М. К., с особого рода текстами, романами пути или «романами воспитания чувств». Такая форма, особым образом, крепко сколоченная, сосредотачивает в себе самой особый опыт человека. Роман воспитания не описывает никакой социальной реальности и ни к чему не призывает, не поучает, а испытывает, даёт возможность человеку измениться, стать другим по отношению к тому, кем он был до написания или до прочтения романа [ПТП 2014: 337].

М. К. заметил, что традиция романа воспитания или романа странствий есть в Европе. А вот в русской традиции нет, она вся увлеклась назиданием и описанием социальной несправедливой жизни, «русская литература социальна, назидательна, воспитательна, но она по сравнению с романом «воспитания чувств», статична: она утверждает читателя в том, что он всё знает о мире, и никогда не даёт ему орудий изменения» [ПТП 2014: 337].

Роман воспитания чувств, особенно прустовский роман, есть «машина изменения», она не поучает, она ставит человека в такую ситуацию, в которой он переживает метаморфоз, она заставляет его меняться, выступая этакой «резонансной машиной», ящиком инструментов, меняющих того, кто их использует. Изменения с ним не происходят ведь абы как, меняется не сам по себе человек, и не потому, что он читает умную книгу. Просто этот текст так устроен, в него встроены разные тайники, механизмы, устройства, сколоченные особыми архитектоническими принципами, позволяющими создавать ситуацию метаморфоза человека.

Мы подходим уже совсем близко к описанию архитектоники этого текста, задающей в дополнение к выше перечисленным рамочным правилам и условиям какое-то представление о законе текста как идеальной формы. Создание идеальной формы романа (шире – произведения) выступает основным условием акта изменения и вообще акта присутствия, будучи жёстко устроенной по своим законам, вовлекая в себя, захватывая всего человека, заставляя его меняться. Это значит, что человек, как бы он ни пыжился, ни старался, ни уходил в разного рода замены – ложные проповеди, нравственные поиски и поучения, новую мораль или новую религию, или пустую беллетристику, как бы он ни пытался сделать вид, что меняется, выжигает из себя падшее и ветхое существо, но поучениями этими такая работа не будет сделана. Нужна адекватная такой задаче лабораторная, экспериментальная форма, выстроенная по законам и принципам автопоэзиса, в которой в тяжелой духовной работе и возможно перемалывание собственного подпольного дерьма. Потому и не получалось ничего у Л. Н. Толстого. Его произведения были сами по себе, его личная религия была сама по себе, а он жил сам по себе, параллельно, продолжал грешить, затем вновь каяться и вновь писать очередные романы и повести, становясь (вдруг!) пророком в своем Отчестве. Но реально, личностно, он не менялся и не мог измениться, потому что не построил саму машину изменений, не было у него таковых инструментов под рукой. Да и не собирался он этого делать. Похоже, что-то близкое происходило и с Достоевским[80]. Они друг с другом не общались сознательно, всё мерились весами – кто из них самый великий писатель земли русской. Эта гордыня отражалась и на творчестве: русский писатель думает о том, «кому на Руси жить хорошо», но сам (как тот же Некрасов) играет в карты и пьёт горькую, будучи при этом весьма небедным, имея тысячи крепостных душ