Меандр: Мемуарная проза - [130]

Двадцать пять лет назад я переводил это эссе ("Меньше самого себя") на русский. По поводу приведенного пассажа я спросил у Бродского, не Герасимова ли он тут вспоминает, и получил ответ, что да, конечно, Герасимова в первую очередь.

Конечно, в этом взволнованном гимне есть черты и несвойственные Герасимову. Он не лысеет. Он всегда был немножко больше патриотом, чем космополитом. Наконец, он мог бы прекрасно писать, но, создатель великолепных устных текстов, он всю жизнь страдал аграфией. Но недавно случилось чудо: Герасимова нашел собеседник, сумевший превратить его дивные разговоры в литературный текст. И это дает надежду на то, что петербургский голос Герасимова услышат и через много лет после нас.

Яблоко Рейна

Есть слова Мальро, которые не становятся менее верными от зацитированности: "Художник рисует дерево не потому, что увидел дерево, а потому, что видел, как другой художник нарисовал дерево".

Рейн ходил к художникам, и я таскался за ним на невидимом поводке. Весной 1956 года таинственным и многообещающим было имя — Фальк. По темной лестнице мы поднялись на третий этаж. Фальк был смуглый, подсохший, старый человек с непонятно что означавшей улыбкой. Мы попросили посмотреть его "работы". Он провел нас в мастерскую.

Холсты стояли, прислоненные к стенам, подрамниками наружу. Рейн попытался повернуть один, но Фальк, неопределенно улыбаясь, не разрешил. Оказалось, что смотреть можно только неоконченную картину на мольберте. Это было тусклое изображение женщины, собственно не картина еще, а подмалевок. Мне показалось, что он покрыт пылью, хотя в темноватой комнате трудно было сказать наверняка. Палитра лежала на стуле рядом с мольбертом. Краски на ней окаменели. Вошла женщина, такая же сухая и смуглая, как муж. Она принесла художнику кушанье — коричневые комья на тарелке. Почему-то сочла нужным нам объяснить: "Рис с грецкими орехами". Мы уже начали понимать, что художник просто боится случайных посетителей, и пошли прочь.

Спускаясь по лестнице, увидели, что дверь в мастерскую этажом ниже открыта и другой старик, не в пример Фальку плотный и румяный, стоит в передней. По табличке на дверях поняли, что это Павел Варфоломеевич Кузнецов, и попросили разрешения войти. Павел Варфоломеевич собирался уходить, но остался и охотно стал показывать, одно за другим, свои среднеазиатские полотна. Пустыня у Кузнецова была не раскаленным адом, а пространством, где горизонтально жили легкие свежие краски — желтое и голубое главным образом.

В ту пору желтое и голубое не ассоциировалось у меня ни со Швецией, ни с Украиной, а только с Рейном. Я не переставал дивиться тому, что цвет можно воспроизвести словами.

…я помню яблоко на голубой холстине,

просторное, покатое, как лодка,

оно пробило строй сосновых досок,

замедлясь здесь, оно было желто.

И не только цвет, но и форму — округлость яблока. Пробивая строку регулярного пятистопного ямба, как сосновый частокол, ядро яблока подтверждало свою округлость тремя ударными "о": "оно было желто". Когда Рейн читал эти стихи, он произносил "было желто" с окончательной, непререкаемой интонацией.

"Было" научило меня ценить поэзию смысла еще до того, как я вчитался в Мандельштама. В то время как иные мои приятели, да и я сам баловались заумью, Рейн работал со смыслами слов. У меня язык не повернется назвать Рейна "орудием языка", как определял впоследствии поэтов наш с Рейном общий гениальный друг. Какое уж тут орудие! Рейн казался мне деревенским кузнецом. Он раскалял слова и речевые обороты докрасна и сгибал, и закручивал их так, как ему было нужно для получения смысла, не достижимого средствами обычной речи. Собственно, все то давнее стихотворение, "Яблоко", об этом процессе, о том, как возникает лирический текст. Начало там такое:

Пока я уходил от переулка

на площадь, становилось все теплее.

Стихи нас настигают. Перед этим

охладевая. Впереди металлов

распалась ртуть.

Чтобы добыть гармонию из хаоса городских площадей и броунова движения человеческих толп, нужно дать распасться логическим связям, грамматическим нормам, как распадаются элементарные частицы при термоядерной реакции. (Термоядерная образность еще вернется в конце стихотворения.)

И вот, когда душа стесняется лирическим волнением, мысли твои выбились из назначенной бороздки и заскрежетали поперек пластинки, тогда вспоминается написанное другим художником:

…Я шел по переулку,

И мне подумалось о стенах и судьбе.

Потом о стенах просто. Я представил

какие-то отличные полотна,

раскрашенную известь, крен дождей

и множество небывших ситуаций.

Тут пора сказать, что вообще-то в этом стихотворении стандартная лирическая фабула: шел по улице, встретил красавицу. Но мы-то знаем, что бог не в фабуле, а в деталях.

Но площадь огорошила меня,

происходило лютое движенье,

сюда заброшенное от ствола Садовой,

грузовики стремились в представленье,

свергая предыдущее строенье,

и, прислоняясь к алтарю Главпива,

я бросился хоть что-нибудь спасти.

Я встретился с тобой. Гораздо раньше

я тебя увидел, но,

подсчитав глаза, ресницы, бедра,

смолчал.

Площадь — воплощение адского городского хаоса с лютыми грузовиками, не спокойная Сенная или вовсе тихая Покровка на Садовой в Ленинграде, а от ствола бесчеловечно широких московских Садовых; но наш герой находится уже не только в этом, но и в другом измерении, в другом городе, в другой эпохе. Не то чтобы в Париже 1913 года, но в локусе, созданном лирическим воображением Утрилло, с разводами дождя на крашеной штукатурке стен. Или Писсарро. Или Добужинского, в конце концов.