Матрица бунта - [54]

«Я уверен в этом ликовании, как в своем имени» («Кровь поет, ликует почва»), — клянется Прилепин продуктом литературной игры, ставку в которой обдумывает А. Латынина: «Захар Прилепин — звучит шершаво, словно трут наждаком по стеклу, тяжело, угрюмо, но почвенно, кондово. И в этом выборе имени сконцентрирована писательская стратегия автора, сочиняющего свой образ-маску. Романом «Патологии» Прилепин заявляет о себе не как писатель-интеллектуал, щедрый на вымысел, экспериментирующий со словом, играющий с ним (постмодернистские стратегии отвергнутой эпохи), но как очевидец, рассказывающий о «правде жизни», скрытой от «чистой» читающей публики. И тут принципиальное значение имеет позиционирование себя как человека «из глубинки», «из народа»[57]. Клясться выдуманным именем — значит заиграться в неразделимость правды и фикции, внутреннего и обращенного вовне, творческого и функционального.

Прилепин, избывая разламывающую его существо задачу играть в политика и семьянина для нужд литературы и в литератора для нужд политики и семьи, высказывает косвенное пожелание отказаться от слова во имя дела: «Я просто и вправду не считаю писательство мессианством. Когда я напишу то количество книг, которое сможет прокормить мою семью, я поставлю точку»[58]; «Мы ждем и справедливости тоже, но не только строгости. И не только в делах литературных. Потому что, когда не все в порядке на Родине, литература — дело десятое»[59].

3. Зыбь — дума — слово (Роман Сенчин)

Контекст. Противоречие между: «Жить надо», — и: «А смысл-то? Смысл какой?!» — волнует и героев Романа Сенчина (роман «Лед под ногами»). Но драма бессмысленности осознается ими в ином ключе: дело не в том, что «времена надломлены», как пишет Прилепин (эссе «Петр на просторах и Стенька в застенке»), а в том, что ход времени именно что надломить, повернуть вспять, изменить не дано. «Не в распаде общества дело, ведь экзистенциальное одиночество и экзистенциальный ужас — вовсе не плоды современной цивилизации», — расширяет С. Беляков социальную по виду проблематику прозы Сенчина[60]. Сетование на бессмыслицу государственного масштаба тут выглядит даже мелочным — в сравнении с «досадой <…> на нечто слишком огромное, непобедимое; может, на саму жизнь» (повесть «Ничего страшного»).

Беспочвенность в прозе Сенчина — это катастрофическая непрочность человека в принципиально устойчивых обстоятельствах. Пока Прилепин, взвинчивая героический пафос, вскрывает драму исключительных состояний — войны, поединка, роковой случайности, — Сенчин нарочито сбавляет тон, повествуя о роке правил без исключений, о драме жизни «без катастроф» («Ничего страшного»).

Экзистенциальный ужас будней — в их безличности, принудительности и беспредельности. Повседневность — единственный несломимый ориентир человеческого существования, но это не почва — «тина» («Ничего страшного»). Драма ветшания и исчезновения человека в мерном ходе естественной жизни не нуждается в дополнительных, государственных или социальных, перипетиях. «А сейчас, Санькя, и не пойму, к чему жил — ничего нет, никого не нажил, как нежил», — реплика умирающего деда, в прилепинском романе призванная заострять тему государственного коллапса, в прозе Сенчина обобщала бы катастрофу человека в любую эпоху: «много возможных путей у жизни, а судьба одна» («Ничего страшного»).

Старинный вопрос, что разделяет русских радикалов и русских художников[61], при сопоставлении прозы Прилепина и Сенчина получает не новое по смыслу, но свежее по времени разрешение. То, чему радикальная интеллигенция ищет обоснования в актуальных социальных обстоятельствах, художник признает базовым, неизменным условием жизни, с которым придется считаться при любом политическом строе. Темы разоренной деревни, утраченных устоев, неприкаянной молодежи, пустоты городской цивилизации присутствуют в произведениях Сенчина. Но ситуация общегосударственного слома становится для него поводом постичь существо хода жизни, в историческом бытии пережить тлен вещей.

Вера. Способы укоренения в мире Роман Сенчин исследует в своей прозе с дотошностью тяжело больного, пробующего подряд все предложенные методики излечения. Обыватель тянется «налаживать реальную, нормальную жизнь» («Лед под ногами»); маргинал взыскует «тотального куража» (рассказ «Афинские ночи»); романтик пускается в мечты о бегстве в далекие страны (повесть «Минус»); отчаявшийся параноик идет убивать, кончает с собой, накликает конец света (рассказы «Фильм», «Глупый мальчик», «Наш последний эшелон»); писатель имитирует одновременно романтическое бегство и смерть в уединении письменного стола как «теплой надежной норки» (повесть «Вперед и вверх на севших батарейках»). Что объединяет этих людей, по видимости столь различным, даже противоположным образом проживающих отпущенные им дни? Иллюзия обретенной опоры, успокоенность найденного смысла, уверенность в своем исключительном праве на спасение от общей судьбы вещей.

Декларациям каждой из спасительных моделей существования аккомпанирует в прозе Сенчина тоненький и тревожный присвист, — как будто надувной, накачанный рассуждениями, тугой от надежд плот смысла дал воздушную течь.