Матрица бунта - [52]

и жизнетворческой модели, выстраиваемой в прозе и эссеистике Прилепина. Сформулированные ими ориентиры здоровья и мужественности, народности и патриотизма, воли и жизнерадостности, семьи и традиции, стержня и локтя были нацелены на избывание исторически укоренившейся в России модели отрицательного мировосприятия. Трансформацию этой модели подчеркивает Быков в своей интерпретации Прилепина как последовательно антиподпольного персонажа эпохи. Быков пишет: «Нормальным состоянием для него как раз являются счастье, здоровье, любовь, всяческая полноценность; восхищается он всем этим не как подпольный тип, больше всего озабоченный доминированием, а искренне, доброжелательно, никого не желая уязвить»; «кстати, пресловутое нацбольство Прилепина <…> никак не следствие подпольности его натуры»; «ни работа могильщика, ни должность вышибалы, ни Чечня, ни регулярные попытки отдельных защитников либеральных ценностей подвергнуть осмеянию радостный революционный (и не только) пафос его прозы не превратили его в подпольного персонажа»; и вот кода: Россия «рождена быть красивой, богатой и сильной, как ты»[55].

Жизнетворческое спасение страны, новейшее тогда, в начале нулевых, литературное поколение ощутило как свою культурную миссию. Физическая молодость была осознана мифологически — как культурная сила, сбирающая поход детей на одряхлевший, промотавшийся мир отцов.

Идееобразы щенячества и пацанства выражают в произведениях Прилепина поколенческую мифологию. «Щенок» — это «пацан» до пробуждения в нем поколенческого самосознания: так мы обозначили тип героя, действующего в романе «Патологии», рассказах «Какой случится день недели» и «Грех». «Щенок» пребывает в состоянии достаточного для него личного счастья, ощущая и его, и свою юность райски бесконечными и неуязвимыми для времени и мира. Но уже в «Грехе» готовится изгнание из рая и бессмертия: образы надкусываемых садовых яблок тут так же мифологичны, как образ зарезываемой свиньи. А первая фраза одного из последующих рассказов сборника: «Привет, Захарка. Ты постарел», — обозначает сдув юной, щеняческой, непосредственной радости как опоры героя («Белый квадрат»). Вышедшая впоследствии книга «пацанских рассказов» «Ботинки, полные горячей водкой» воспринимается как знак упадка мифостроительной энергии «пацанства», отсюда и заметно усилившаяся развлекательность рассказов. Слом патетики особенно виден при сопоставлении новых сквозных персонажей Прилепина — Братика и Рубчика — с образами радикальной молодежи в романе «Санькя». Художественные образы нацболов в романе нагружены миссией избывания отверженности и сиротства, это своего рода проклятые дети, взвалившие на себя греховное наследство падшего мира отцов. В Братике и Рубчике, «правильных» пацанах и симпатичных героях, нет уже этого мессианского обаяния, как нет для них и самой миссии: им достаточно «умения быть мужественными и веселыми» («Убийца и его маленький друг»), чтобы состояться как героям. Заглавный для сборника рассказ «Ботинки, полные горячей водкой» венчает наблюдаемую нами ситуацию разочарования поколения в своей миростроительной силе довольно дешево исполненным образом пацана-мученика, преданного государством, в которое он верил: «он, осыпанный вспышками, стоял посередь микрофонов, буквально утыканный ими, подобно святому Себастьяну».

Жизнетворческое перемоделирование сознания состоялось, но в бедной философии социального успеха юнейших действователей уже нельзя узнать радикальное по масштабу дерзание их недавних предшественников. Прилепин с тревогой отмечает отсутствие даже закономерного, возрастом и неустроенностью обусловленного, бунтарства в нынешней молодежи (эссе «Молодежь к выходу на пенсию готова. Самая реакционная часть общества»). Но и сам он, вследствие выбранной литературной стратегии, все убедительней демонстрирует в прозе хладнокровное владение навыками эстетического маркетинга.

Литература. Почвенник Прилепин пишет неорганическую, измышленную прозу. Он вдохновляется насилием над реальностью — во имя идеи. Энергетическое зияние между идеалом героя и его человеческим существом, ретроутопией России и ее актуальностью, мифологией жизни и ее естественным ходом создает в его произведениях эффект эстетической и идейной неправды. Образы и высказывания здесь рождаются под давлением авторской воли, сламывающей, искажающей их природу, а главный герой делает и чувствует не то, что ему присуще, а то, что ему вменено.

Идейный напор выплавляется в эстетику крика. Образы Прилепина функциональны и предназначены для художественного доказательства идей. Умышленность обрекает автора на повтор удачных, «работающих» находок и их, как следствие, постепенное смысловое истощение. Первоначальный живой дар экспрессионизма, резкости, символической насыщенности вырождается в механическую эффектность плаката.

Двойственность мировоззрения, толкающая искать вечной радости в преходящем бытии, придает экспрессионизму Прилепина двуличную, гламурную красоту. Ужас бытия трансформирован в источник наслаждения, и начинается эстетическая торговля кровью: параллель избиения и орального секса в романе «Санькя», смакующее «разглядывание» крысы, которой только что переломили хребет, в рассказе «Грех», несдержанная эксплуатация «мясных» метафор, вплоть до вовсе не нужного в нейтральном эпизоде сравнения вышедшего из электрички персонажа с аппендиксом, который «отрезали» дверями («