Матисс - [181]
Спустя девять месяцев Матиссу в Вансе стало тесно, и в январе 1949 года решено было вернуться в «Режину». Первым делом он потребовал освободить свою большую мастерскую и вынести оттуда гигантский филодендрон, преданно служивший ему почти двадцать лет («Сердце мое пронзает боль при мысли, что растение надо убрать»). Иного выхода не оставалось: художнику нужны были свободные стены, чтобы установить макеты пятнадцати узких окон южной стены капеллы в натуральную величину. Квартира стала похожа на фабрику: сделанные из упаковочных ящиков подмостки, стремянки и платформы поддерживали кресло, в котором восседал он с кистью, привязанной к бамбуковой палке (ею он расписывал разложенные на полу керамические панно). Между тремя своими мастерскими Матисс перемещался в taxi-bed — так художник называл свою кровать на колесах, к которой были прилажены столик-поднос, где были разложены материалы для рисования, и мягкая спинка, на которую он опирался в часы работы.
С самого раннего утра в «Режине» царило оживление: поставщики, носильщики, помощники заполняли всю квартиру. «Атмосфера была живой, кипящей, взрывающейся криками ярости, азарта, боли, страсти, восторга», — рассказывал Поль Мартен, помогавший прикалывать вырезки из бумаги и распаковывать хрупкие керамические плитки, которые расписывал Матисс. Каждые несколько недель художник кардинально реорганизовывал пространство всех трех мастерских: такси-кровать переставлялась, все переворачивалось вверх дном, и он начинал бросаться то к одной, то к другой части композиции, переключался с витража на керамические панели, потом на макет окна, и так продолжалось бесконечно, до самого последнего дня. Он держал строителей, стекольщиков и кровельщиков в постоянном стрессе. Рейсигье говорил потом, что проще было бы «время от времени сносить капеллу до основания, чтобы Матисс мог манипулировать стенами, окнами и керамическими плитками с той же легкостью, с какой он проделывал это с бумажными вырезками».
Больше всего Рейсигье поражало спокойствие, с каким художник воспринимал неудачи. Для каждого из семнадцати окон Матисс подготовил по два варианта рисунка. На первую серию у него ушло четыре месяца («Они были похожи на необработанный драгоценный камень», — говорил об этих эскизах Рейсигье); вторая серия («тот же камень, но уже обработанный») была готова к февралю 1949 года. Но тут Матисс обнаружил, что забыл про оконные решетки из черных стальных прутьев («Он даже не огорчился из-за того, что придется все переделывать», — записал в дневнике удивленный Рейсигье). Работая по одиннадцать часов в день, Матисс закончил к середине марта третий вариант, а в апреле приступил к отбору образцов разноцветных стекол для витражей. Следующие два с лишним года он потратил на изучение свойств стекла, керамической плитки, камня и металла; художника пугали, что его идеи невыполнимы, но он упорно гнул свою линию. Мастера парижской фирмы «Боней», привыкшие работать с традиционными эскизами гуашью, не понимали, как можно делать витражи по вырезкам из бумаги. Матисс сам появился в мастерской и не ушел до тех пор, пока досконально не выяснил технологию производства, толщину и прозрачность стекла, а затем представил эскизы с подробнейшей спецификацией, включая, например, особый лимонно-желтый цвет, который пришлось разыскивать по всей Франции. Столь же непреклонен он был во всех деталях — от шарообразных дверных ручек и черепицы до освещения, обогрева, вентиляции, мрамора и сланца для алтаря (пять различных видов сланца были доставлены с Севера, из Арденн, — и все ради неуловимой игры цвета на декоративном ободке, окаймлявшем алтарное возвышение). Тем временем в гончарной мастерской Жоржа и Сюзанны Рами в Валлорисе шли рискованные эксперименты с керамической плиткой. В июне при первом обжиге большая часть плиток оказалась испорчена, а во время второй попытки в августе вышло столько брака, что супруги Рами примчались в Симьез вместе с Жило и Пикассо. Все четверо выглядели даже более расстроенными, нежели Матисс, хранивший поистине олимпийское спокойствие. Он напоминал атлета, для которого неудачная тренировка всего лишь рутинная подготовка к будущим состязаниям.
Публика от Нью-Йорка до Токио с замиранием сердца наблюдала за всеми этими злоключениями. Журналы и газеты регулярно поставляли захватывающие истории о знаменитом творце одалисок, поддавшемся чарам непорочной монахини, переманившей художника в лоно католической церкви. Французская пресса перепечатала статью из «Вога» с романтической фотографией сестры Жак с длинными ресницами и задорным носом-кнопкой, выглядевшей на ней, по ее словам, эдакой голливудской старлеткой. Эта публикация лишь подлила масла в огонь ее и без того непростых отношений с сестрами-монахинями из Фойе-Лакордер. Все до одной с самого начала были против Матисса, поскольку считали, что любой ребенок нарисует лучше. Однако консервативное большинство церкви называло новшества художника не просто дикостью, но еще и богохульством. «Я была в панике», — признавалась сестра Жак, вспоминая день, когда впервые увидела «Несение Креста»
