Матисс - [6]

Во всяком случае, Матисс сохранил о мастерской Гюстава Моро наилучшие воспоминания: «Каким чудесным учителем был этот человек! По крайней мере, он был способен на энтузиазм и даже на увлечения. Сегодня он заявлял о своем восхищении Рафаэлем, завтра — Веронезе. Однажды утром, по приходе, он громогласно объявил, что нет художника более великого, чем Шарден. Моро умел выбрать и обратить наше внимание на самых крупных художников, в то время как Бугро призывал нас восхищаться Джулио Романо».^[78]

Однажды в субботу, придя в мастерскую на обход, Гюстав Моро воскликнул: «Я только что видел в витрине одного газетного киоска „Акробата“ Лотрека, это просто черт знает что!»^[79]

Учитель постоянно проявлял симпатию к своему ученику. Когда Матисс-отец осознал невозможность помешать сыну следовать призванию художника и почувствовал, что тот начинает обретать независимость, он счел благоразумным отправиться в Париж, чтобы выяснить там у Моро, как тот, собственно, на все это смотрит. «Он не вызывает у меня ни малейшего беспокойства, — ответил Моро. — Это один из лучших моих учеников». Это был настолько хороший ученик, что выдал однажды за свое одно остроумное замечание своего старого учителя об абсолютной бесполезности преподавания в Академии художеств.

В материалах, собранных Симоной Дюбрей в 1942 году для «Actualité intellectuelle», Матисс изобразил Гюстава Моро в фиакре, изливающим праведный гнев и крайнее негодование по поводу большинства учеников, подкрепляющим при этом свои слова резкими взмахами зонтика: «Все они кретины, да, кретины. На шестьдесят человек найдется лишь один одаренный. Самое лучшее, что можно было бы сделать, это отговорить как можно большее число молодых людей заниматься живописью».

Нет никакого сомнения в том, что если бы отец Анри Матисса мог с того света услышать подобное мнение, то он полностью бы одобрил его.

Несомненно и то, что другое приведенное Симоной Дюбрей высказывание только частично дает понять, какие горькие воспоминания даже спустя полвека сохранил Матисс о недостойном отношении к нему так называемых мэтров, этих Бугро, Габриэлей Ферье, Жеромов, полнейших и самодовольных невежд, которым следовало бы самим учиться у этого маленького клерка.

Именно этих ничтожных людей имел в виду Матисс, когда в один прекрасный день мстительно заметил: «Если юноша наделен и способностями, и характером, то это никого не сердит. Отталкивает то новое, что он с собой несет».

В ЛУВРЕ

Отныне Матисс становится одним из самых пылких учеников старых мастеров. Можно сказать, что в молодости, между двадцатью и двадцатью пятью годами, Матисс, которого в этом всячески поддерживал Гюстав Моро, очень часто посещал Лувр и делал там копии почти с таким же пылом, как и молодой Делакруа. Большинство из этих копий сохранилось. Такова копия «Охоты» Аннибале Карраччи,^[80] которая была куплена государством [81] и находится в ратуше Гренобля; такова копия «Мертвого Христа» Филиппа де Шампеня,^[82] выполненная в несколько излишне реалистической манере, поскольку она была предназначена для продажи; таковы «Эхо и Нарцисс»,^[83] один из наиболее ярких шедевров Пуссена, и «Бальтазар Кастильоне»^[84] Рафаэля, открывший Матиссу, как он мне сказал, что такое «искусство портрета», «Буря» Рейсдала, копии «Ската» [85] и «Груда персиков»,^[86] свободные интерпретации Шардена, где Матисс уже исследует чередование планов и подчеркивает свет, выбирая самые яркие, самые звучные тона.

Копия натюрморта Давида де Хема,^[87] утонченность которого он передал с редкой достоверностью, сохранив холодные светящиеся серые тона и приглушенные модуляции, послужит как бы исходной точкой для «Десертного стола» 1898 года и картины того же названия 1908 года.^[88] За время, прошедшее между созданием этих картин, гений Матисса развивался энергично и свободно.

А сколько других мастеров изучил Матисс в Лувре! Рафаэль, Рейсдал, великие испанские художники, не говоря о скульпторах, древнегреческих и флорентийских.

Это было время, когда Лувр был доступен для всех, туда, не платя ни гроша, мог прийти любой человек, желающий посетить наш национальный музей. Плата за вход, учрежденная реакционным парижским муниципалитетом в 1905 году сначала для муниципальных музеев, а затем и для государственных галерей, тогда не мешала любому безвестному, любому бедняку, — такому, как маленький рассыльный Домье, — приходить созерцать сокровища Лувра и делать наброски с античных скульптур.

Матисс, так же как и Бонингтон,^[89] Делакруа, Домье, Сезанн, Ренуар, многим обязан своим занятиям в Лувре. Требуя платы за вход в музеи, в то время как в музеях Великобритании он бесплатен,^[90] наше демократическое правительство, не ведающее того, чем обязана Франция своим художникам, рискует погубить в зародыше многие будущие таланты. Нам говорят: «Ученики нашей Школы изящных искусств имеют свободный доступ в Лувр». Ну а другие? Если бы Лувр оказался закрытым для таких, как Домье или Сезанн в пору их ранней молодости, то еще неизвестно, что стало бы с их призванием.

И в самом деле, вся эта прекрасная молодежь — Матисс, Руо, Бюсси, Бэньер, Девальер