Матисс - [11]

Однако Матисс совершенно не интересовался группой символистов из Понт-Авена. И когда я спросил его об этом, он ответил: «Я никогда не видел Гогена. Я инстинктивно избегал его уже сложившейся теории, будучи воспитанным на залах Лувра, где осознал всю сложность проблемы, которую должен был решить сам для себя, и я боялся доктрин, служащих как бы паролем.

В это время я мыслил приблизительно так же, как и Роден, говоривший: „Гоген, несомненно, „диковина““!

…Я изменил мнение позднее, когда в процессе занятий мне удалось понять истоки теории Гогена. Я даже дополнил ее теорией Сёра о контрастах, о взаимодействии цветов, об их светосиле. Все это ярко выражено у Делакруа, Пьеро делла Франческа — одним словом, свойственно европейской и отчасти восточной традициям».

Именно Матиссу суждено было на практике добиться того, что искал Гоген, — решить проблему света, овладеть «неуловимой», по словам Мориса Дени, «химерой всего современного искусства».

Замечания о свете Сезанна: «Я нашел, что солнце нельзя изобразить и можно только представить», и Гогена: «Я наблюдал, что игра света и тени никоим образом не является цветовым эквивалентом света… Богатство гармонии, впечатления исчезает, заключается в одну неизменную форму. Что же могло бы быть его эквивалентом? Чистый цвет…» Настанет день, когда Матиссу полностью удастся воспользоваться этими наблюдениями и взрастить роскошный и обильный урожай.

Отныне копиист Рейсдала и де Хема начинает тяготеть к импрессионизму. Это не значит, что он станет когда-нибудь настоящим импрессионистом. Слишком сильно в нем чувство, врожденное или обретенное в музее, порядка, композиции, чтобы относиться к анализу света иначе, чем только как к средству. Импрессионизм никогда не станет для Матисса конечным результатом творчества; однако, по его мнению, немного стоит тот синтез, в основе которого не лежит анализ.

Вот почему каждой из его композиций предшествует бесчисленное множество рисунков. Отсюда и слова Матисса о том, что всякий замысел должен проходить «через этап анализа… Если же начать непосредственно с синтеза, он оказывается схематичным, неглубоким, и обедненное произведение в результате имеет лишь преходящее, сиюминутное значение».

СОЛНЦЕ СИНЬЯКА

И тем не менее Матиссу пошли на пользу открытия таких художников, как Сислей, Писсарро, Клод Моне и Синьяк.

Его близкий друг Марсель Самба писал: «Было время, когда Матисс грелся под лучами того же солнца, что и Синьяк. Собственно говоря, он никогда не был истинным импрессионистом. Да в те годы, после Сезанна, им и нельзя было стать. Однако я знаю одно место в Сен-Тропезе, где он рисовал, сидя у сосен Синьяка, а в прелестном и гостеприимном доме Синьяка в Ла-Юн в столовой на стене висит прекрасная картина „Роскошь, спокойствие, наслаждение“,^[135] которой мы восхищались в свое время в Салоне Независимых.[136] Этим ослепительным холстом отмечен период, когда Матисс серьезно и настойчиво искал себя на залитых солнцем путях школы пуантилистов».^[137]

Высказывания Рене Юнга о импрессионизме или, скорее, неоимпрессионизме Матисса близки мнению Марселя Самба: «В 1896 году он выставляет семь полотен на Марсовом поле; [138] он пишет „Десертный стол“, из коллекции Фрейденберга.^[139] В нем еще чувствуется реалистический дух конца века. Цвет используется им как одно из средств воспроизведения реальности. Он помогает передать такие два элемента реальности, как свет и третье измерение; яркий и чистый цвет передает свет и смягчается полутенями, когда нужно изобразить стул, помещенный в „глубине“ картины. Сразу приходят на память работы Моне: его „Галеты“ 1882 года и особенно „Завтрак“ 1873 года — интерьеры Моне-реалиста».^[140]

В молодости, в дни сомнений, когда человек принужден подражанием прикрывать пробелы в своих знаниях, Матисс обращается к импрессионизму. Одно время он принимает не только его технику, но и его цели. Подтверждением могут служить деревья с легким кружевом листьев, отражающиеся в мерцающей и дрожащей воде, в картине, написанной в 1898 году.

В действительности, между такими молодыми художниками, как Матисс, и импрессионизмом или, точнее, пуантилизмом существует скорее совпадение, чем общность. В использовании чистых дополнительных цветов их соблазняет интенсивность цвета, в то время как для пуантилистов цвет — лишь уловка, с помощью которой они стремятся отобразить самое неуловимое в реальности — свет.

Это двусмысленное положение длилось недолго: «миновал медовый месяц и обнаружилась несовместимость характеров», «…чистые тона являются для пуантилистов самым тонким орудием „искусства подражания“. Матисс и молодые фовисты чувствовали, что настало время непосредственного наслаждения живописью, что нужно заставить ее передавать прежде всего чистое волшебство линии и цвета и ощутить радость от владения ими; им предписывают „веризм“,^[141] а они отвечают на это пластикой и экспрессией». [142]

Итак, разрыв назрел. Осталось только выяснить его причины. Пребывание Матисса в Бретани (в 1896 и 1897 годах), разумеется, в значительной степени способствовало тому, что его искусство стало сдержаннее, глубже, обобщеннее; воздействие это не ограничивалось характером климата и особенностями света, оно вело к смелому использованию чистых тонов. Разве не в Бретани, в Понт-Авене, Ле-Пульдю, Шатонеф-дю-Фау, на этой земле, как бы самой природой предназначенной для легенд и мечтаний, постепенно, в течение ряда лет, под влиянием Гогена и Серюзье, Мориса Дени и Эмиля Бернара — основателей школы символистов — вызревало наступление на импрессионизм?