Мастерство режиссера - [8]

Значение взаимосвязи между действиями, порожденными конфликтными обстоятельствами, и эмоциями становится более ясным, если обратиться к современным теориям, объясняющим причины возникновения эмоций в жизни человека.

Весьма важным в существующих концепциях эмоций является тот факт, что эмоция рассматривается в системе: потребность - действие - удовлетворение. «Эмоция возникает где-то между потребностью и действиями для ее удовлетворения» [5] . В зависимости от конкретных жизненных условий перед человеком на пути его движения к основной цели встают задачи большей или меньшей сложности, требующие для своего разрешения и осуществления ряда действий. Чем ближе и яснее цель, чем меньше препятствий на пути к ней, тем меньше переживаний приносит процесс достижения цели. И, напротив, чем важнее цель и чем сложнее, многообразнее возникающие препятствия, вынуждающие неожиданно менять намеченную линию поведения, тем больше эмоциональное напряжение в процессе удовлетворения потребности. С наибольшей остротой «эмоция возникает каждый раз, когда удовлетворения потребности не происходит, иными словами, когда действия не достигают цели» [6] .

Таким образом, причины возникновения эмоций кроются в противоречиях между потребностями и обстоятельствами, препятствующими осуществлению задач и действий, направленных на их удовлетворение. А. Н. Леонтьев писал, что различные гипотезы о причинах возникновения эмоций «так или иначе выражают факт зависимости эмоций от соотношения (противоречия или согласия) между бытием и долженствованием» [7] . Несмотря на то, что положение это сформулировано известным психологом, а не теоретиком искусства, в нем удивительно точно выражена суть построения действенного сценического конфликта. Оно еще раз свидетельствует о том, какое значение имеет для актера восприятие обстоятельств, препятствующих, мешающих выполнению важнейших действенных задач роли.

В столкновении с обстоятельствами, раздражающими, мешающими, неприемлемыми, легче добиться остроты и четкости оценок происходящего, найти органичную активную линию поведения. В обстоятельствах противоположного характера актер нередко страдает вялостью восприятия и в результате становится пассивным, безынициативным, бездейственным. Тогда внутренняя вялость и эмоциональная бедность маскируются наигрышем, демонстрацией, обозначением необходимых чувств и действий.

Препятствия, создающие конфликт, могут быть очевидными, обнаженными, откровенными или скрытыми, трудноуловимыми, почти незаметными, но они всегда основа любого действия и его эмоциональный стимул.

В поисках активных эмоциональных побуждений к действиям актеру необходимо выявить конфликт между повседневной жизнью его героя и той жизнью, которой он жить хочет, может и к которой стремится.

Но работа над драматургией, сложный процесс отбора и группировки предлагаемых обстоятельств пьесы по линии основного действенного конфликта спектакля и каждой роли - еще впереди. На первом курсе студентам предстоит работать над упражнениями и этюдами.

Даже понимая теоретически необходимость выявления конфликта для поисков органичного, активного, эмоционально насыщенного сценического действия, студенты, как правило, допускают в своей практической учебной работе весьма серьезные просчеты. В этом смысле для первокурсников наиболее характерно, с одной стороны, неумение выявить конфликтную действенную основу в своих этюдах (и тем более в упражнениях), а с другой - несколько упрощенное, примитивное понимание конфликта.

Программа первого курса начинается с упражнений на внимание, воображение, с коротких этюдов на беспредметные действия, физическое самочувствие и т. д. И здесь поиски конфликта, конфликтного взаимодействия часто кажутся студентам бессмысленными: какой конфликт может быть в простом упражнении на беспредметное действие или о каком конфликтном взаимодействии можно говорить, делая упражнение на внимание?

Вот элементарное, хорошо известное упражнение на внимание: один из студентов производит простое физическое действие (хотя бы всего лишь поднимает вверх обе руки). Другой повторяет это движение и прибавляет к нему свое. Следующий повторяет оба предыдущих движения и добавляет к ним новый элемент и т. д. Это упражнение легко свести - так это иногда и бывает - только к тренировке внимания и механической памяти (надо сказать, что даже и этом варианте оно приносит существенную пользу), но можно осложнить его. Можно не просто повторить движение, а угадать его тайный смысл, угадать ту, пусть далекую, цель, которой оно подчинено. Мало того, повторить, уловив тот ритм, то самочувствие, в которых движение было сделано товарищем, и прибавить свое движение, но единственно необходимое для достижения угаданной цели. Если продолжать начатое действие, не разрушая заданного самочувствия и атмосферы, то несколько человек будут объединены не просто единым физическим действием и общим объектом внимания, но и сложным психофизическим взаимодействием. Ситуация, в которой надо понять, разгадать, предугадать действия партнеров, не нарушив их (а если нарушить, то обосновав для себя причины нарушения), требует от каждого участника упражнения активной линии поведения. Возникает момент совместного творчества, которое неизбежно содержит конфликтное начало, являющееся его эмоциональным и действенным стимулом. Возникает процесс сложного по характеру тонкого общения друг с другом.