Мастерство режиссера - [7]

Потребности служат основой возникновения различных мотивов поведения, т. е. конкретных побудителей отдельных действий. Естественно, что действие не всегда впрямую отражает существующую потребность (ведь в известной басне И. А. Крылова голодная Лисица не просит сыр, а расхваливает Ворону), но потребность всегда определяет цели и направляет действия.

По определению психолога А. Н. Леонтьева, «потребность сама по себе, как внутреннее условие деятельности субъекта - это лишь негативное состояние нужды, недостатка» [2] .

Не вдаваясь в тонкости различных формулировок, даваемых отдельными авторами по этим вопросам, важно отметить, что в основе возникновения потребности, т. е. в основе всякой человеческой деятельности всегда лежит некий конфликт между человеком и окружающей действительностью.

Характер и качество конфликта, его нюансы могут быть сколь угодно разнообразны. Вспомним, например, финальный эпизод скандального разрыва Пьера Безухова с женой в «Войне и мире» Толстого.

«- Нам лучше расстаться, - проговорил он прерывисто.

- Расстаться, извольте, только ежели вы дадите мне состояние, - сказала Элен… - Расстаться, вот чем испугали!

Пьер вскочил с дивана и, шатаясь, бросился к ней.

- Я тебя убью! - закричал он и, схватив со стола мраморную доску с неизвестной еще ему силой, сделал шаг к ней и замахнулся на нее.

Лицо Элен сделалось страшно; она взвизгнула и отскочила от него. Порода отца сказалась в нем. Пьер почувствовал увлечение и прелесть бешенства. Он бросил доску, разбил ее и, с раскрытыми руками подступая к Элен, закричал: «Вон!» - таким страшным голосом, что во всем доме с ужасом услыхали этот крик. Бог знает, что бы сделал Пьер в эту минуту, ежели бы Элен не выбежала из комнаты» [3] . Семейный конфликт вырастает в скандал грубый, откровенный, пошлый и страшный одновременно, выражающийся в поступках бессмысленных и жестоких.

Обратимся еще раз к «Войне и миру» и посмотрим, как слушает князь Андрей, влюбленный в Наташу Ростову, ее пение: «Князь Андрей стоял у окна, разговаривая с дамами, и слушал ее. В середине фразы князь Андрей замолчал и почувствовал неожиданно, что к его горлу подступают слезы, возможность которых он не знал за собой. Он посмотрел на поющую Наташу, и в душе его произошло что-то новое и счастливое. Он был счастлив, и ему вместе с тем было грустно. Ему решительно не о чем было плакать, но он готов был плакать. О чем? О прежней любви? О маленькой княгине? О своих разочарованиях? О своих надеждах на будущее? Да и нет» [4] . Глубина и сложность душевного конфликта князя Андрея предельно обостряют его восприятие пения Наташи, делают процесс осознания всего происходящего с ним чрезвычайно активным, хотя и скупым по внешним проявлениям.

И дальше, даже когда «между князем Андреем и Наташей после дня предложения установились совсем другие, чем прежде, близкие, простые отношения», процесс постепенного взаимного познания и понимания друг друга сохраняет свой неизбежно конфликтный характер: «Когда князь Андрей говорил (он очень хорошо рассказывал), Наташа с гордостью слушала его; когда она говорила, то со страхом и радостью замечала, что он внимательно и испытующе смотрит на нее. Она с недоумением спрашивала себя: «Что он ищет во мне? Чего-то он добивается своим взглядом? Что как нет во мне того, что он ищет этим взглядом?». Момент, казалось бы, ясной счастливой душевной близости содержит напряженный внутренний конфликт, вызывающий у каждого необыкновенную остроту восприятия, напряженность внимания, предельную сосредоточенность.

В наших примерах в одном случае конфликт носит бурный характер и выражается в скандальном, демонстративном поведении. В другом случае конфликт скрыт, он почти не проявляется внешне, но требует предельной внутренней активности восприятия и также достигает высочайшего эмоционального накала.

Таким образом, в соответствии с законами жизненной психологии, не выявив конфликта, не вскрыв формирующих его (столь различных для каждого конкретного случая) противоречий, актер не сможет найти органичный ход к активному сценическому действию.

Всякий процесс взаимодействия, общения внутренне конфликтен, хотя природа конфликта может быть сколько угодно различна, а иногда ее нелегко понять, найти и определить.

В этой связи необходимо отметить одну важнейшую психологическую закономерность. В жизни разделение действия и чувства может быть лишь самым условным и формальным. Любые чувства, от бурных до самых тонких, находят свое выражение в действиях, разнообразных по своему проявлению: иногда сдержанных внешне, едва уловимых; иногда, напротив, активных, бурных и непосредственных; логичных или, казалось бы, алогичных. Поведению человека всегда сопутствует сложный комплекс эмоций, скрываемых или обнаруживаемых в зависимости от обстоятельств. Чем сильнее и постояннее мысли и чувства человека связаны с каким-либо объектом, тем многообразнее и активнее его действия по отношению к данному объекту. В театре же мы часто искусственно отрываем переживания героя от его действий, нарушая тем самым важнейшее требование Станиславского.