Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова - [57]

Во всяком случае, себе самому Булгаков не ставил в вину равнодушие или холодность к кино. Напротив, автобиографический герой рассказа «Богема», вспоминая ужасные преступления своей юности, первым из них называет: «В 1907 году, получив 1 р. 50 коп. на покупку физики Краевича, истратил их на кинематограф». В 1907 году Булгакову было 16 лет, до окончания гимназии оставалось два года. А поступив на медицинский факультет университета Св. Владимира, он «еще ходил на какие-то курсы – то ли это были курсы, связанные с кино, сниматься он, что ли, собирался… Но что-то не получилось»[109], – рассказывала Т. Н. Лаппа – М. О. Чудаковой, которая считает, что речь идет, по-видимому, об открывшихся в сентябре 1911 года драматических курсах Е. Медведева.

Для суждения о том, что смотрел Булгаков в 1910–1920-е годы, нет такого надежного документального свидетельства, как дневник Е. С. Булгаковой – для 1930-х. И все же об этом кое-что можно сказать. Свидетельством становятся сами произведения Булгакова – его романы, повести, рассказы. От них тянутся невидимые, но ощутимые нити к совершенно определенным фильмам из репертуара названных десятилетий (не говоря уже о всем репертуаре в целом). В его произведениях то и дело вспыхивают очевидные, узнаваемые мотивы и ситуации, образы и композиционные ходы из популярных лент тех лет. Способность Булгакова брать свое везде, где он его находил, перевоплощать чужое в свое, теперь уже широко известна. Вместе с богатым пластом литературных и театральных источников, использованных Булгаковым как своего рода «материал» для художественного перевоплощения, нужно учесть и не менее богатый «кинопласт».

В двадцатые годы, в канун работы Булгакова над «Мастером и Маргаритой», в мировом кинематографе задавало тон – и было неплохо представлено на отечественном экране – кино немецкого экспрессионизма. Известная нелюбовь Булгакова к искусству авангарда навряд ли распространялась на немецкий экспрессионизм. «Трижды романтический мастер» наверняка опознал бы в нем родственника немецкого (и шире – европейского) романтизма XIX века, которого Булгаков отнюдь не чурался, что подтверждается всем складом и ладом его прозы, бесконечно варьирующей сюжеты и мотивы «Фауста» и «Франкенштейна». Можно предположить – с высокой степенью вероятности – что Булгаков видел немало немых лент немецкого экспрессионизма. «Воля к художественному творчеству, черпающему формы исключительно из души художника, искусство, живущее верою, что человеку присущи тайные силы, и лишь они творят мир, – это и есть содержание экспрессионизма»[110]. Эта дефиниция немецкого киноведа появилась в русском переводе в 1923 году, и попадись она Булгакову на глаза, он наверняка не без успеха примерил бы ее на себя, как он сделал это в рассказанном С. Ермолинским эпизоде со статьей об Э. Т. А. Гофмане. Будущему «мистическому писателю», автору «пьес-снов», создателю образа мастера-провидца было на чем остановить взгляд в фильмах немецкого экспрессионизма.

Вместе со множеством комических лент, он мог видеть экранизации классических пьес – тех пьес, которые сохраняли для него долгосрочную актуальность. В репертуаре кинотеатра «Express» на рубеже 1900–1910-х годов значилось: «№ 508. Мария Стюарт… – № 867. Орлеан-ская дева… – № 893. Дон Карлос». В 1910 году киевские газеты афишировали небывалую новинку – цветной (!) фильм «Фауст» режиссера Ж. Фагота (!). Если Булгаков, в отличие от своего героя Алексея Турбина, не был свидетелем отпевания и похорон офицеров, зарубленных петлюровцами на ближних подступах к Киеву, то он, будущий автор «Белой гвардии», мог бы описать ее как кинозритель – по кадрам кинохроники. Этот сюжет настойчиво – в течение нескольких недель – демонстрировался в киевских кинотеатрах[111]. Точно так же он мог видеть описанный в «Белой гвардии» парад войск Директории на Софийской площади – на экране это действо было представлено с впечатляющими подробностями.

Отправившись с молодой женой под посвист пуль в кино в Киеве 1918–1919 года, Булгаков мог попасть на фильм режиссера Бек-Назарова «Три вора», экранизацию одноименного романа итальянского писателя Нотари, или позднее, уже в Москве, посмотреть другую экранную версию этого романа, снятую знаменитым Я. Протазановым под названием «Процесс о трех миллионах». С одной из этих экранизаций – или даже с обеими – Булгаков, надо полагать, был знаком.

Сатирический сюжет романа, уравнивающий трех воров – финансового воротилу, авантюриста экстра-класса и незатейливого домушника – заканчивается эффектной сценой. Авантюрист Каскарилья разбрасывает в зале суда банкноты, добродетельная буржуазная публика мгновенно поддается на провокацию и жадной толпой набрасывается на деньги. Каскарилья с дьявольской улыбкой удачливого провокатора следит за саморазоблачительным разгулом толпы, потерявшей от жадности облик человеческий: он-то знает, что банкноты – фальшивые…

В фильме Протазанова демонический красавец Кторов в роли Каскарильи, мефистофелевски улыбаясь и скрестив руки на груди, наблюдает за озверелыми обывателями, хватающими сыплющиеся на них сверху, из-под купола Дворца Правосудия, вожделенные купюры. Этот эпизод необыкновенно похож на разбрасывание денег во время «сеанса черной магии», устроенного Воландом, Фаготом и прочими из дьявольской компании в московском Варьете. Словно бы цитируя «Процесс о трех миллионах», Воланд выступает в роли провокатора-наблюдателя. Пространственные соотношения в булгаковской прозе совершенно соответствуют композиции пространства в протазановском фильме: зрители жадно хватают сыплющиеся с потолка, неведомо откуда взявшиеся червонцы – под холодным изучающим взглядом великого провокатора Воланда. Впрочем, сцена с купюрами, сыплющимися из-под потолка, была и в более раннем фильме «Три вора». На следующих страницах булгаковского романа воландовы деньги тоже окажутся фальшивыми – начнут превращаться в бутылочные наклейки. Современному читателю уже трудно будет отделаться от впечатления, что в «Процессе о трех миллионах» снята сцена из романа Булгакова, а Кторов играет Воланда…