Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова - [135]

Для чего или отчего Булгаков изъял эту острую, мистериально-буффонадную, выигрышную, кивающую на шекспировских могильщиков сцену, объяснить трудно. Но очевидно, что после изъятия кладбищенской сцены «Батум» еще больше уподобился «Борису Годунову», который, как известно, тоже состоит из канонического текста и двух исключенных сцен. Одна из них происходит у Новодевичьего монастыря, который у Булгакова, жившего неподалеку, вызывал уже другие, не монастырские ассоциации. Не было ли изъятие сцены на кладбище еще одной отсылкой к пушкинской трагедии?

Давно уже замечено пушкинистами (Д. Благим, например), что пушкинская трагедия имеет симметричное строение – относительно своих главных персонажей: они появляются в пьесе и уходят из нее на равных расстояниях от начала и конца. В каком действии от начала появляются, в таком – считая от конца – исчезают. Борис появляется первый раз в четвертом действии от начала, последний – в четвертом от конца. Гришка Отрепьев появляется в пятом действии от начала – и в пятом же от конца отходит ко сну, уходит из пьесы. Таким образом, часть трагедии, посвященная Самозванцу, представляет собою изолированный и замкнутый фрагмент – как бы пьесу о Гришке Отрепьеве, вставленную в пьесу о Борисе Годунове. По-видимому, это обстоятельство не только облегчило, но даже спровоцировало булгаковский замысел – сопоставить Сталина с Отрепьевым и тем выявить самозванчество своего героя.

Нужно вспомнить любовь Булгакова – писателя и драматурга – к конструкции, которую специалисты называют «текст в тексте». То, что «Мастер и Маргарита» – «роман в романе», а «Багровый остров» – «пьеса в пьесе», стало уже общим местом работ о Булгакове. Но приглядимся: редкая его вещь не построена как «текст в тексте». С непререкаемой очевидностью это наблюдается в его драматургии. «Тараканий театр» Артура в «Беге», королевский Пале-Рояль в пьесе о Мольере, кукольный и «звериный» театр в «Дон Кихоте», эстрада для демонстрации нарядов, – «театр мод» – в «Зойкиной квартире», роман «Черный снег» в «Театральном романе», двойное действие – («здесь», в современности, и «там», в прошлом и будущем) в «Блаженстве» и «Иване Васильевиче», воспринимающиеся по аналогии как «пьеса в пьесе», – насыщение слишком высокое, чтобы его не заметить и не оценить.

Мало сказать, что Булгаков, дескать, «любил» такую конструкцию – он, сын «города в городе», «Иерусалима в Иерусалиме», «Рима в Риме», мыслил ею, и не будет слишком большой дерзостью предположить, что это мышление было свойственно Булгакову-читателю в такой же мере, как и Булгакову-писателю. Вот он и прочел пушкинского «Бориса Годунова» по-своему, увидав в нем «пьесу в пьесе». «Батум», если уж быть точным, соотнесен не со всей пушкинской трагедией, а только с (условно) «вставленной» в нее пьесой о Самозванце, но зато соотнесен основательно и последовательно, от первой до послед-ней строки, до ремарки «засыпает», зафиксированной в момент поражения и бегства героя.

V

Охотней всего Булгаков связывает мотив самозванчества с «Борисом Годуновым», и этот выбор нетрудно понять. Писатель осмыслял свое существование при том режиме, который ему достался; художественная задача Булгакова втягивала воцарившегося самозванца, а из всех русских самозванцев только Лжедмитрию I, персонажу отечественной истории и пушкинской трагедии, удалось добраться до трона.

Все рассмотренные мотивы творчества Булгакова, формирующие типологию его творчества, были даны художнику как бы изначально. Постепенно, от одной вещи к другой, они разворачивались все с большей откровенностью и силой. Это крещендо булгаковских мотивов становится особенно очевидным, если рассматривать не отдельно пьесы, отдельно рассказы, отдельно романы и так далее, а, пренебрегая жанровыми различиями, представить все его произведения последовательной целостностью, протяженным единством, нерасчлененным и одновременно дискретным текстом, что подразумевается исследованием типологии творчества. В «Батуме» с наибольшей силой и откровенностью проговорился мотив самозванчества, подобно тому, как в «Мастере и Маргарите» проговорились сатанинские и христологические мотивы вместе с противостоянием мирской и духовной власти. С этой точки зрения творчество Булгакова предстает как бескризисное развитие, как постепенно набирающее высоту разворачивание «изначально» данных художнику потенций, поразительный образец верности писателя самому себе и своему духовному призванию – вопреки всем стараниям мирской власти сбить его с пути, завертеть в административно-карательной метели, перекупить, уничтожить.

Во всех биографиях Булгакова, во всех изданиях его сочинений стоит и будет стоять: «Батум» – 1939, «Мастер и Маргарита» – 1940. Верные лишь для эдиционных целей, эти даты должны быть подвергнуты критике и переосмыслены, если мы хотим понять развитие художника, творческую историю Булгакова. Тогда последовательность произведений будет обратная – сначала «Мастер и Маргарита», а уж затем – «Батум». В самом деле, после того, как летом 1939 года Булгаков написал «Батум», пережил крушение пьесы, съездил ненадолго в Ленин-град и вернулся в Москву со смертельным диагнозом, у него оставалось время только частью записать, частью продиктовать поправки к роману. Изменить концепцию эти поправки никак не могли: концепция романа соотносится с его композицией, а композиция уже была завершена к лету 1939 года, когда создавался «Батум», и, следовательно, пьеса возникала на фоне романа. Это выглядит хронологическим парадоксом, но ничего не поделаешь: в творческой биографии Булгакова «Батум» следует рассматривать после «Мастера и Маргариты».