Массовая культура - [146]

Дело не только в том, что насилие присутствует даже в таком «сентиментальном» вестерне, как «Джони Гитара», а в том, что сцены насилия и здесь являются центральными и самыми эффектными, сердцевиной и кульминацией спектакля. Критика, вместо того чтобы оценить эти сцены как уступку тираничным требованиям жанра, оценивает их как фатальную необходимость и как самое яркое свидетельство драматургического таланта Рея. В монографии, посвященной режиссеру, критик Франсуа Трюшо неоднократно подчеркивает, что «в романах, где бушуют страсти, только насилие может разрешить трагический конфликт… Только насилие способно привести к катарсису или к финальному очищению»[169]. Оперируя профессиональным, но в сущности произвольным и элементарным до смешного анализом, Трюшо нам представляет и самые мелкие формальные компоненты как своеобразную символику насилия. Он делает потрясающее открытие, что «игра цвета подчеркивает напряжение этого шекспировского фильма», поясняя далее: «Существенны два цвета. Красный, характерный цвет пожара и потому разлитый здесь всюду: красный цвет горы, почвы, рубашки Виены и крови, сочетающийся с красным цветом скал. Цвет чувствительности, внутреннего насилия, а также цвет любви… И цвет черный, постоянно сочетающийся с белым, охватывающий мало-помалу фильм, в костюмах мужчин белом и черном, цвет смерти и мести, который символизирует суровый трагизм финала»[170]. Действительно, в фильме «Джони Гитара» применялась «трехкамерная» техника съемки, отличающаяся подчеркнутой суровостью цветов, как справедливо отмечал Рюи Ногейра, «дающая самые страшные цвета в американском кино». А более простая истина в том, что черные одежды и красноватые скалы характерны для девяти десятых вестернов, и не нужно быть Никласом Реем, чтобы сделать изображение крови и пожара красным. Но не это главное. Важнее, что за претенциозными любительскими формулировками и анализом ощутимо последовательное стремление критики объявить насилие синонимом драматизма и доказать, что без перестрелки и потоков крови нельзя прийти к катарсису.

Невольно приходит на ум, что всякий не лишенный воображения автор, отказавшись полностью или частично от изображения актов насилия, мог бы развить драму Джони и Виены иными способами, не только сохранив при этом ее основной смысл, но и подчеркнув его еще больше. Но тогда — возразили бы мне критики, подобные Трюшо, — это уже не было бы вестерном. Совершенно верно. Из этого следует, что в вестерне насилие не вытекает непременно из глубокой логики драмы, а, наоборот, всякая драма в вестерне непременно — закономерно это или нет — вытекает из потока насилия.

В этом отношении даже первый вестерн, созданный в кино, при всей своей примитивности является показательным как схема-образец последующей продукции. Речь идет о фильме Эдвина Портера «Ограбление скорого поезда», снятом в 1903 году и представляющем собой, по тогдашним понятиям, «большой» фильм длительностью в целых 14 минут. В произведении показано, что видно уже из заглавия, как бандиты грабят поезд. Но из заглавия не ясно, что злодеи в конце концов будут пойманы. Счастливое и невинное время, когда на разбойников еще взирали как на отрицательных персонажей, не считая их героями. «Ограбление скорого поезда» — первый фильм, заснявший стрельбу из пистолетов. В заключительном эпизоде главарь банды вытаскивает револьвер и стреляет в направлении публики, которая — по киномифологии — застывала, цепенела от ужаса при этом жесте.

Воистину счастливое и невинное время, если подобный примитивный акт насилия мог ошарашить зрителя.

Несколькими годами позже на экране появляются и первые известные ковбои — Брончо Билл (Макс Андерсон) и Уилл Роджерс, а также Том Микс, истинный воин и истинный шериф, решивший, так же как Буффало Билл, что в спектакле авантюры более безопасны и доходны, чем в жизни. И уже в период перед первой мировой войной киноэкраны были наводнены вестернами, такими, как «Мучения старого краснокожего», «Бесполезный пистолет», «Опасная езда», «Дитя ковбоя», «Сердце Дикого Запада», «Конокрады», «Жена труса», «Шесть невест ковбоя», «Закон Дикого Запада», и другими.

В этих фильмах, несмотря на их сюжетную и техническую примитивность, моменты насилия уже введены и используются по всем правилам искусства.

Бесспорно, что в большей части произведений жанра проявление насилия убедительно мотивировано как своеобразием исторической обстановки, так и характерами героев, формирующихся в ней. Дикий Запад был «диким» не только по своей природе, но и по своим нравам. Испуганные насилием белых завоевателей, индейцы были вынуждены отвечать насилием. Терроризируемые вооруженными бандитами, мирные труженики должны были обороняться оружием. Поэтому поединки и массовые сражения в классическом вестерне так же естественны, как естественны батальные сцены в военно-историческом фильме. Эти эпизоды не шокируют зрителя, потому что обоснованы характером эпохи и преподнесены сдержанно и лаконично соответствующим автором. Фильмы Джона Форда, общепризнанного патриарха жанра, изобилуют подобными эпизодами. Но Форд фиксирует камерой схватку, взрыв, сваливающееся с коня тело и переходит к другому, не задерживая долго внимание на кровавых подробностях и не наслаждаясь ими.