Машины зашумевшего времени - [156]

Такого типа нарративов, как «полуповести», из которых состоит основная часть романа «Облачный атлас», не существовало ни в каком виде до замысла Митчелла. Но существовал опыт переживания частичного (возможно, недочитанного, воспринятого «на бегу») сюжета, поверх которого пишется иной — и они связаны друг с другом гиперссылкой. (Рассказы персонажей Митчелла о том, что каждый/каждая из них знает о своем историческом предшественнике, выполняют функцию гиперссылок.) Именно такие частичные, но отсылающие друг к другу нарративы и компонует Митчелл в центрально-симметричную структуру.

Если говорить о более общем контексте, то эта антропологическая новация приводит к неожиданному результату. Стихи, с их дискретной по определению структурой (стиховая речь, как правило, поделена на соизмеримые отрезки), становятся одной из самых эффективных форм интеграции разных типов опыта — опровергая предположения о том, что поэзия — слишком «старомодный», «романтический» и «монологический» тип искусства для нынешней эпохи. Поэтому, вероятно, и дизайнеру Максиму Гурбатову оказалось важно прибегнуть к интеграции своего опыта именно в стихах — точнее, в виде гибридного «поэтически-дигитального» нарратива.

В апреле 2013 года на сайте Colta.ru Михаил Ямпольский опубликовал статью «Новая конфигурация культуры и поэзия», где, в частности, комментировал стихотворение современного поэта Анны Глазовой (р. 1974):

Я знаю знак.

Протяни руку —

здесь мел.

Этот знак мне знаком.

Мел готов;

стена ждет:

рука дрогнула.

Ямпольский пишет:

Стихотворение описывает невозможность линеаризации, перехода от знака к письму. […] В нем вообще нет строки, в которой ряд мог бы реализоваться. Знак, мел, стена не соединены вместе, но разведены неким неуловимым зиянием, выливающимся в ожидание стеной мела и знака, которые не могут соединиться. Стихотворение написано не как горизонтальное развитие, но как падение разъятых частей по вертикали[1082].

Это утверждение вызвало озадаченный комментарий Дмитрия Кузьмина — поэта, издателя и, что в данном случае особенно важно, стиховеда. Он заметил, что строки в стихотворении Глазовой все-таки есть, и их семь, «…а где есть строка, ряд, сегментированная речь — там есть и „теснота ряда“, никак не связанная с метром и рифмой…»[1083]. Меняющийся ритм строк как раз и формирует скрытый уровень значений.

…наступает финал, вынесенный в изолированный стих: ритмическая структура этого стиха начинается как точная копия бакхия в предыдущей строке (—UU: стена ждет, рука дрог-), но вместо твердого мужского окончания следует неожиданное дактилическое: рука дрогнула, запланированная, принужденная твердость не состоялась — и этот ритмический жест парадоксальным образом прочитывается как победный: слабость торжествует над твердостью (что для лирики последнего столетия — важная сквозная тема)[1084].

Правы здесь оба, только Ямпольский — с философско-антропологической стороны, а Кузьмин — с литературной. Ямпольский говорит о новой организации внутреннего мира, а Кузьмин — об изменившейся структуре поэтического текста. Но оба они пишут о фрагментации.

Фраза Ямпольского о том, что в стихотворении Глазовой «нет строк», неточна. Философа можно понять в том смысле, что опыт, не описанный, но (пере) созданный в этом произведении, «квантуется» не так, как это было в поэзии XX века, а иначе. Строки в стихотворении Анны Глазовой связаны друг с другом отношением даже не диафоры (напоминаю: соположение строк или фрагментов, порождающих метафору вместе), а смысловой фрагментации мира, напоминающей феноменологическую редукцию по Э. Гуссерлю[1085]. Однако повествователь/ница знает, что «стена ждет», поэтому он/она соединен/а с миром отношениями не только отстранения и «непонимающего» наблюдения, но и сочувствия: мир, разделенный на осколки, начинает говорить о том, чего он хочет, чего он ждет.

Изменение ритма в последней строке иконически изображает ту парадоксальную ситуацию, в которой оказывается в финале повествователь. «Рука дрогнула» — телесное чувство, свидетельствующее о затруднительности действия. Но только эта неловкость позволяет собрать воедино отдельные элементы чувственного опыта: не через практику (рисование мелом на стене), а через осознание своего тела. Стихотворение словно бы отвечает на вопрос, что может находиться за пределами редукции, разделяющей мир на отдельные фрагменты, интенции, ноэмы. (Ноэма — в философии Гуссерля предметное содержание, данное в мысли[1086].) В последней строке меняется семантика монтажа: от компоновки ноэм автор вдруг переходит к осознанию того тела, которое мыслит и которое «вписано» в мир наделенных смыслом, чувствующих, способных испытывать желания феноменов. Тело проявляет слабость и — теперь стоит продолжить мысль Кузьмина — только благодаря этому может вступить в подлинный (то есть не предсказанный предшествующими практиками, не «захватанный») контакт с миром.

Для перевода нового квантования опыта в новое структурирование текста могут быть использованы разные типы поэтики, но все они с необходимостью будут основаны на новом, проблематизирующем понимании мимесиса в духе Адорно и особенно Лаку-Лабарта, как об этом шла речь во введении.