Машина зрения - [30]

Эра формальной логики образа, завершившаяся в XVIII веке, — это эра живописи, гравюры и архитектуры.

Эра диалектической логики образа — это XIX век, эра фотографии и кинематографа или, если угодно, эра фотограммы.

И наконец, с изобретением видеографии, голографии и инфографии начинается эра парадоксальной логики образа — выходит, что в конце XX века завершение современности совпало с закатом логики публичной репрезентации.

Мы достаточно хорошо знакомы с реальностью формальной логики традиционного живописного изображения и, пусть в меньшей степени, с актуальностью диалектической логики, которой следуют фотографическое и кинематографическое изображение,[73] — но, напротив, лишь очень приблизительно представляем себе виртуальности парадоксальной логики видеограммы, голограммы и цифровой образности.

Возможно, именно этим объясняются фантастические журналистские интерпретации, по сей день сопутствующие этим технологиям, а также повсеместное распространение устаревших, неадекватных информационных и аудиовизуальных материалов.

Логический парадокс заключается в том, что изображение в реальном времени первенствует над изображаемой вещью, время приобретает перевес над реальным пространством. Виртуальность приобретает первенство над актуальностью и тем самым ниспровергает само понятие реальности. С этим-то и связан кризис традиционной публичной репрезентации (графической, а также фотографической, кинематографической и т. д.), которую оттесняет презентация, парадоксальная презентация, удаленное телеприсутствие вещи или живого существа, подменяющее собою их существование здесь и сейчас.

Это, в конечном счете, и есть «высокая четкость», высокое разрешение — не столько изображения (фотографического или телевизионного), сколько самой реальности.

В самом деле, с установлением парадоксальной логики окончательно разрешается не что иное, как реальность присутствия вещи в реальном времени, тогда как в предшествующую эру диалектической логики на фотопластинках, фото- и кинопленках неизменно запечатлевалось присутствие в прерванном времени, то есть присутствие прошлого. Нынешний парадоксальный образ близок по своей сути к образу неожиданности, а точнее — «внезапного перенесения».

Актуальности образа вещи, схваченного съемочной камерой — этим аппаратом регистрации видов, — в наше время соответствует виртуальность ее присутствия, схваченного аппаратом «предоставления видов» (или звуков) в реальном времени, который делает возможным не только теледемонстрацию вещей, но и теледействие, телезаказ и приобретение товаров не выходя из дома.

Однако вернемся к фотографии. Если рекламный фотоснимок, становясь фатическим образом, производит радикальный переворот в отношениях воспринимающего и воспринимаемого, как нельзя лучше иллюстрируя высказывание Пауля Клее «Теперь не я, а вещи на меня смотрят», то причина этого в том, что он, фотоснимок, является уже не кратким воспоминанием, не фотографической памятью о более или менее далеком прошлом, но неким стремлением — стремлением, опять-таки, определить будущее, а уже не только изобразить прошлое. Это стремление еще в конце прошлого века обнаружила фотограмма — чтобы впоследствии, много лет спустя, видеограмма осуществила его окончательно.

Таким образом, рекламная фотография в еще большей степени, чем документальная, была предвестием фатического аудиовизуального образа[74], того публичного образа, который приходит сегодня на смену публичному пространству, где в прежние времена совершалась общественная коммуникация: улицы, людные площади уступают позиции экрану и электронному оповещению, вслед за которыми маячат способные видеть вместо нас, смотреть вместо нас «машины зрения».

Впрочем, с недавних пор уже существует аппарат под названием «Мотивак», предназначенный для исследования телевизионной аудитории: это своеобразный черный ящик, встроенный в телеприемник, который в отличие от своих предшественников регистрирует не только момент включения телевизора, но и фактическое присутствие человека перед экраном… Чем же это не первая машина зрения, свидетельствующая к тому же о совершенствовании медиаметрического контроля ввиду неудачных измерений реальной аудитории рекламных роликов в недавнем прошлом?

Действительно, коль скоро публичное пространство уступает место публичному образу, мы должны быть готовы к тому, что надзор и освещение также будут переведены с переулков и бульваров в ведение терминала домашнего оповещения, который заменит ведомство городской рекламы в процессе постепенной утраты частной сферой своей относительной автономии.

Недавнее решение устанавливать телевизоры не только в общих помещениях тюрем, но и в камерах заключенных, должно было нас насторожить. Оно не было подвергнуто пристальному анализу, хотя свидетельствует о серьезном повороте в эволюции нравов и, в частности, в отношении к тюрьмам. Со времен Бентама тюрьма привычно ассоциируется в наших глазах с паноптикой, то есть с центральной системой наблюдения, благодаря которой осужденные всегда пребывают под взглядом, в поле зрения охранников.