Машина зрения - [24]

Впрочем, не сдаются и немцы, побежденные, разгромленные и на некоторое время разоруженные. В отсутствие знаменитой «Люфтваффе», еще не имея боевых самолетов, они пользуются для наблюдения с воздуха маленькими прогулочными машинами.

«Как мы действовали? — рассказывает полковник Ровель. — Мы искали просвет в облаках или полагались на то, что французы или чехи нас не заметят, а иногда просто прикрепляли к хвосту самолета транспарант с рекламой шоколада!» И так месяц за месяцем, ни разу даже не потревоженные, они следили за возведением укреплений в роковом Данцигском коридоре, а затем и за строительством Линии Мажино. Когда на поле боя, которому предстояло развернуться через десять лет, сооружались тяжелые бетонные и стальные инфраструктуры, когда строились подъезды и железные дороги, сверху, словно бы в негативном изображении, легкие самолеты кинооператоров запечатлевали их в памяти на случай грядущей войны.

Одним из первых результатов этого продолжения мировой войны другими средствами — в буквальном смысле сценическими орудиями войны — стало наводнение кинофильмов фрагментами случайных хроникальных кадров.

Уже в начале века, особенно в США, перестали регулярно выметать с пола монтажных мастерских и выбрасывать обрезки кинохроники; эти «ненужные сцены» уже не были отходами, идущими на выброс или, в лучшем случае, на нужды косметической промышленности; их начали рассматривать как «материал видения», который может быть переработан внутри самой киноиндустрии. На экран возвращается весь этот фон реальности: пожары и стихийные бедствия, землетрясения, сцены покушений, многолюдных собраний и т. д., а главное — множество военных съемок; в художественные фильмы уместно и неуместно, иногда просто по прихоти монтажа включаются подлинные военные документы, прежде считавшиеся безынтересными, кадры бомбардировок, грандиозные кораблекрушения, а также изображения воюющих, безвестных солдат, которые оказываются как бы случайно подвернувшимися актерами, чей единственный талант состоит в том, что они открывают внимательному зрителю безыскусность своей игры и разоблачают искусственность исторического воссоздания. Кажется, что военные, да и любые другие события более естественно доверялись сомнамбулическому взгляду автоматических камер или, напротив, любопытству случайных фотографов, чем изощренной съемке профессионалов, признанных режиссеров-мастеров.

После второй мировой войны я с нетерпением ждал появления на экране этих случайных эпизодов, наделенных даром ни с чем не сравнимого эмоционального воздействия, тогда как сцены в исполнении тогдашних звезд казались мне обыкновенными «пустыми кадрами», сыгранными с полным безразличием. Не забуду я и показ в большом зале кинотеатра «Гомон-палас» знаменитого фильма Фрэнка Капры «Почему мы воюем?» с его цветными кинопулеметными очередями, в которых магический кинема-атос[67] представал в своей первозданной простоте. Если Абель Ганс, преисполненный творческого азарта во время съемок своего «Наполеона» (1925–1927), писал в дневнике: «Реальности недостаточно…», то немногим позднее, в 1947 г., кинокритик Андре Базен, просматривая ленты старой кинохроники, радуется, что не стал режиссером, говоря, что реальности эти сцены удаются куда лучше, чем любому мастеру, — неподражаемо. В самом деле, все более частое использование фрагментов кинохроники ставило под вопрос будущее кнноспектакля, который был не «седьмым искусством», как считал Мельес, но искусством, которое применяет средства всех прочих искусств — архитектуры и музыки, литературы и театра, живописи и поэзии, всех традиционных форм восприятия, рефлексии, представления, — и которое, как и они, вопреки своей очевидной новизне, подвержено быстрому и неумолимому старению. С кинематографическим театром происходило то же самое, что произошло с живописью и другими классическими искусствами в начале века, с возникновением футуризма и дадаизма. Это ясно понимал Жан Кокто, который в 1960 г., незадолго до своей смерти, сказал: «Я оставляю профессию кинорежиссера, которую технический прогресс сделал общедоступной».

Так оно и было. Документальная школа, акробатическое изящество движений простых солдат, популяризируя футуристическое видение мира, с каждым днем укрепляли в зрителях недоверие к старым выразительным средствам: актеры и сценаристы, режиссеры и декораторы должны были самоустраниться, покорно уступить свои лавры пресловутой объективности объектива.

Кинорежиссер Жан Ренуар, в недавнем прошлом фотограф французской авиаразведки, привыкший обращать внимание на случайное, проводил со своими актерами длительные репетиции, стремясь отучить их от всякой условности: «Делайте это так, как будто бы вы никогда не видели, как это делается, как будто вы никогда не делали этого раньше, — как в жизни, где все без исключения делается впервые!».

Еще дальше пошел Росселлини, который интегрировал случайность военного события в сценарий и сам процесс съемки. «Рим — открытый город» снимался на месте описанных в нем событий, по с трудом полученному у союзного командования разрешению на документальную хронику. «Весь этот фильм от начала до конца представляет собой воссозданную реальность», — напишет Жорж Садуль. В этом-то и заключена главная причина успеха, который он снискал у публики.