Машина зрения - [23]
Истинной подоплекой этой дискуссии был тот факт, что, подобно большинству технических нововведений, фотография является гибридным образованием. Читая переписку Нисефора Ньепса, нетрудно вникнуть в процесс этой гибридизации: толчком к идее выборочной проходимости основы изображения под воздействием света послужило наряду со значительным художественным наследием (применение камеры-обскуры, использование валеров и негативного изображения в гравюре и т. д.) другое недавнее изобретение — литография, вышедшая на промышленный уровень благодаря механической репродукции на станке. Разумеется, имело место и научное воздействие: ведь Ньепс использовал галилеевский инструментарий — линзы телескопов и микроскопов. Пикториалисты тоже интересовались прежде всего этими тремя уровнями фотографии — художественным, промышленным и научным, — и разница между их работами и снимками Ньепса не так уж существенна. На эту эволюционную линию и была направлена критика Стрэнда, утверждавшего в самом разгаре войны, что фотография — это прежде всего объективный документ, неопровержимое свидетельство.
В том же 1917 г. Эдвард Стейчен по поручению генерала Патрика принял на себя руководство подразделением фотографической разведки американского экспедиционного корпуса во Франции. Ему было почти сорок лет, и, имея за плечами опыт фотографа и живописца, он считался одним из крупнейших пикториалистов. К тому же Стейчен был другом Франции, где он жил в течение нескольких периодов, начиная с 1900-х годов, общаясь с Роденом, Моне и другими крупными художниками.
И вот с 55 офицерами и 1111 наемными рабочими Стейчен налаживает производство данных авиаразведки «фабричным методом» — с использованием разделения труда (конвейеры сборки автомобилей работали на заводах Форда с 1914 г.!). Воздушное наблюдение было эпизодическим только в самом начале войны, позднее же речь шла даже не об изображениях, но о потоках изображений, о миллионах снимков, призванных день за днем сопровождать статистические отчеты первого в истории крупного военно-промышленного конфликта. После сражения на Марне аэрофотография, к которой руководители штабов до сих пор относились несколько пренебрежительно, приобрела статус научной объективности, сравнимый с тем, которого уже удостоилось медицинское и полицейское фото. Труд специалистов, и ранее заключавшийся в истолковании знаков, в дешифровке визуальных кодов, которая предвосхищает нынешние системы воссоздания цифрового изображения, — эта the predictive capability[65] залог победы, — стал делом чтения и описания фотоснимков и кинофильмов.
Гражданские кинематографисты и фотографы, зачастую сравниваемые со шпионами, чаще всего не были вхожи в зону боевых действий, и правом субъективного отображения войны для людей тыла обладали прежде всего фотохудожники, рисовальщики и граверы: служа в газетах, альманахах и иллюстрированных журналах, из множества посторонних образов, искусно подретушированных старых фотографий они составляли более или менее правдоподобные рассказы о личных подвигах и героических боях в эпоху, тем временем бесповоротно изменившуюся.
По окончании войны глубоко подавленный Стейчен уединяется в своем загородном французском доме. Он сжигает свои старые работы, решает больше не прикасаться к кисти и оставляет пикториализм, чтобы переосмыслить изображение, непосредственно производимое инструментальной фотографией и ее прагматическими методами. У него, а также у некоторых других очевидцев мирового конфликта, военная фотография становится фотографией американской мечты: ее образы постепенно вливаются в общую систему столь же обезличенных, как и они сами, образов промышленного производства и его кодов, которые и образуют культуру массового потребления, зарождающуюся поп-культуру рузвельтовской «пропаганды мира во всем мире».
При этом Стейчен говорил, что успешным выполнением своей военной миссии он обязан знанию французского искусства — импрессионизма, кубизма, а также (и прежде всего) скульптуры Родена. В этом утверждении нет ничего парадоксального, ибо, как писал о кубизме в 1913 г. Гийом Аполлинер, главное в этом искусстве — отображение сумерек реальности, то есть эстетика исчезновения, обусловленная беспримерными ограничениями, предписанными субъективному видению инструментальным раздвоением форм восприятия и репрезентации.[66]
Когда война закончилась и пушки замолчали, фоническая и оптическая активность нисколько не ослабла.
Вслед за шквалами стали, которые, по мысли Эрнста Юнгера, обрушивались не столько на людей, сколько на земли, пришла медиатическая буря, которая, не считаясь с хрупкими мирными пактами, будет устанавливать отныне свои временные перемирия. Так, англичане сразу после войны смещают центр своих усилий с разработки традиционных вооружений к логистике восприятия, прежде всего — к пропагандистским фильмам, но также и к средствам наблюдения, обнаружения и передачи информации.
Американцы готовятся к предстоящим операциям в Тихом океане и, ссылаясь на разведку и обследование мест для съемки новых фильмов, привлекают к этому делу кинорежиссеров; так, Джон Форд, путешествуя на грузовом судне, в мельчайших деталях снимает подступы и оборонительные сооружения восточных портов. Несколькими годами позже тот же Форд будет назначен руководителем OSS (Office of Strategic Service — Служба Стратегической Поддержки) и, рискуя почти наравне с солдатами, запечатлеет на кинопленке Тихоокеанский конфликт (во время сражения при Мидвее в 1942 г. он потеряет глаз). От этой воинской карьеры он сохранит, наряду с прочим, те почти антропоморфные движения камеры, которые предвосхищают в его фильмах блуждающую оптику видеонаблюдения.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Макс Нордау"Вырождение. Современные французы."Имя Макса Нордау (1849—1923) было популярно на Западе и в России в конце прошлого столетия. В главном своем сочинении «Вырождение» он, врач но образованию, ученик Ч. Ломброзо, предпринял оригинальную попытку интерпретации «заката Европы». Нордау возложил ответственность за эпоху декаданса на кумиров своего времени — Ф. Ницше, Л. Толстого, П. Верлена, О. Уайльда, прерафаэлитов и других, давая их творчеству парадоксальную характеристику. И, хотя его концепция подверглась жесткой критике, в каких-то моментах его видение цивилизации оказалось довольно точным.В книгу включены также очерки «Современные французы», где читатель познакомится с галереей литературных портретов, в частности Бальзака, Мишле, Мопассана и других писателей.Эти произведения издаются на русском языке впервые после почти столетнего перерыва.
В книге представлено исследование формирования идеи понятия у Гегеля, его способа мышления, а также идеи "несчастного сознания". Философия Гегеля не может быть сведена к нескольким логическим формулам. Или, скорее, эти формулы скрывают нечто такое, что с самого начала не является чисто логическим. Диалектика, прежде чем быть методом, представляет собой опыт, на основе которого Гегель переходит от одной идеи к другой. Негативность — это само движение разума, посредством которого он всегда выходит за пределы того, чем является.
В Тибетской книге мертвых описана типичная посмертная участь неподготовленного человека, каких среди нас – большинство. Ее цель – помочь нам, объяснить, каким именно образом наши поступки и психические состояния влияют на наше посмертье. Но ценность Тибетской книги мертвых заключается не только в подготовке к смерти. Нет никакой необходимости умирать, чтобы воспользоваться ее советами. Они настолько психологичны и применимы в нашей теперешней жизни, что ими можно и нужно руководствоваться прямо сейчас, не дожидаясь последнего часа.
На основе анализа уникальных средневековых источников известный российский востоковед Александр Игнатенко прослеживает влияние категории Зеркало на становление исламской спекулятивной мысли – философии, теологии, теоретического мистицизма, этики. Эта категория, начавшая формироваться в Коране и хадисах (исламском Предании) и находившаяся в постоянной динамике, стала системообразующей для ислама – определявшей не только то или иное решение конкретных философских и теологических проблем, но и общее направление и конечные результаты эволюции спекулятивной мысли в культуре, в которой действовало табу на изображение живых одухотворенных существ.
Книга посвящена жизни и творчеству М. В. Ломоносова (1711—1765), выдающегося русского ученого, естествоиспытателя, основоположника физической химии, философа, историка, поэта. Основное внимание автор уделяет философским взглядам ученого, его материалистической «корпускулярной философии».Для широкого круга читателей.
В монографии на материале оригинальных текстов исследуется онтологическая семантика поэтического слова французского поэта-символиста Артюра Рембо (1854–1891). Философский анализ произведений А. Рембо осуществляется на основе подстрочных переводов, фиксирующих лексико-грамматическое ядро оригинала.Работа представляет теоретический интерес для философов, филологов, искусствоведов. Может быть использована как материал спецкурса и спецпрактикума для студентов.