Машина зрения - [19]

По просьбе знаменитого психиатра Жерико и создаст зимой 1822 г. свои «портреты сумасшедших», которые будут служить наглядными пособиями для учеников и ассистентов врача. «Наука превратилась в красноречивые портреты», — говорили о них; между тем точнее будет сказать, что художник отклонился от клинического знака к живописному произведению, ставшему документом, то есть изображением, несущим определенные сведения; отклонился к искусству от этого совершенно необыкновенного хладнокровного восприятия, позволяющего врачу, хирургу, подходить к болезни с одними лишь органами чувств, вытесняя все эмоции, связанные с ужасом, отвращением или жалостью.[56] Немногим ранее Жерико, послушный все той же страсти к мгновенности, вознамерился передать живописными средствами недавнее происшествие. В какой-то момент его интерес привлекло растиражированное в прессе и популярных картинках «Дело Фуальде-са». Но почему же в итоге он выбрал трагедию «Медузы»? Лично мне кажется поразительным то, что название потерпевшего крушение корабля точно совпадает с именем мифической Горгоны. «Увидеть Горгону — значит посмотреть ей в глаза, — пишет Жан-Пьер Верная, — и в этом скрещении взглядов перестать быть собой, живым, чтобы сделаться, подобно ей, могуществом смерти». Медуза — это своего рода интегральная цепь видения, и в этом смысле она по-своему предвещает страшное коммуникационное будущее. Еще одним доказательством этого предвосхищения является страстный интерес Жерико к лошади — к лошади-скорости, которая станет одним из орудий его собственной смерти и которая выступает наряду с Пегасом одним из ключевых элементов античной иконографии, связанной с Горгоной (это и страшное лицо, воплощение ужаса, и источник поэтического вдохновения).

Живописец начинает подготовительную и исследовательскую работу для «Плота „Медузы“» в 1818 г., неполных два года спустя после трагедии: его отправным пунктом становится освещение катастрофы в прессе и посвященная ей книга, несколько переизданий которой раскупаются нарасхват. Жерико встречается с людьми, пережившими кораблекрушение, — в частности с доктором Савиньи, заказывает макет плота, выполняет множество этюдов, в качестве моделей используя умирающих из соседней больницы и трупы из морга.

Однако не только эти известные эпизоды, но и сами монументальные размеры картины — тридцать пять квадратных метров — свидетельствуют о намерениях Жерико: он хочет привлечь внимание широкой публики, причем уже не как художник, а скорее как журналист, публицист. Известно, что, прежде чем остановиться на гигантском варианте, он рассчитывал написать серию картин, «живописную серию», развивающуюся во времени (в связи с этим можно вспомнить выполненные Пуссеном наброски фигур с колонны Траяна).

В конечном итоге он решает преодолеть некоммуникабельность живописного изображения путем расширения доступного зрителям визуального поля, и тем самым колоссальные размеры произведения поднимают в парадоксально перевернутом виде вопрос о месте его демонстрации, так как это полотно для широкой публики не удалось бы вывесить нигде, кроме просторного общедоступного здания (музея?). В отличие от станковой живописи, которая вписывалась в интимное пространство интерьера, или монументальной стенописи и живописи Ренессанса, исполнявшейся по заказу, чтобы расположиться на стенах дворцов и церквей, творение Жерико еще только ожидало подобающего места.

Показанная публике картина со всеми ее внутренними противоречиями встречает неприятие как молодых, так и зрелых художников, критиков и почитателей искусства. Но в то же время она производит впечатление на широкого зрителя, который видит в ней не столько художественное произведение, сколько памфлет, призванный дискредитировать правительство Людовика XVIII. Впрочем, королевская администрация, обвиненная оппозицией в прямой ответственности за трагедию «Медузы», сразу же перешла в наступление и запретила указывать в буклете выставки название плота, хотя зрители, по словам Л. Розенталя, «сразу догадались о его подлинном имени, и закипели политические страсти»[57] …В такой ситуации не могло быть и речи о покупке картины государством или о ее публичной демонстрации в официальном месте — в музее.

Затем огромное полотно упакуют в Париже и перевезут в Англию, где оно будет переезжать из города в город с коммерческими выставками и доберется до Шотландии. Это предприятие, организованное неким Булл оком, должно было принести Жерико колоссальную сумму в 17000 шиллингов золотом — состояние, соответствующее всенародному успеху.

Между тем в Англии живопись обратилась к меркантилизму площадного аттракциона задолго до «Плота „Медузы“», который стал символом этой ее перемены.

В 1787 г. шотландский художник Роберт Баркер зарегистрировал патент на изобретение под названием «Вся природа в распоряжении взгляда», которое позднее получит имя панорамы.

На сей раз речь идет о взаимодействии живописного произведения и архитектуры, здания, которое и делает его подлинно народным зрелищем. В «Историческом словаре архитектуры» (1832) Катрмера де Квинси мы читаем: