Машина зрения - [18]
Долгое время ошибочно считалось, что первым полицейским романом было «Темное дело». Но так или иначе, для Эдгара По, хорошо знавшего книги Бальзака, идеальный сыщик непременно должен был быть французом, как Декарт. Ни разу не посетив Париж, автор «Украденного письма» был хорошо осведомлен о тамошних событиях, и его Шарлем-Огюстом Дюпеном, этим прообразом всех будущих книжных сыщиков, стал, по всей видимости, Шарль-Анри Дюпен, французский инженер и исследователь. Что же касается примера Декарта, то известно, что автору «Рассуждения о методе» однажды пришлось самому предпринять психологическое расследование уголовного дела, в которое был замешан один из его соседей. Он оговаривается об этом в январе 1646 г. в письме к Гюйгенсу.
Нововведение в романном жанре — аналитический этюд — достигнет совершенного развития у Флобера, и в очерке о нем Ги де Мопассан напишет: «Сначала он придумывал типы и, прибегая к дедукции, заставлял своих персонажей совершать характерные действия, совершить которые они должны были неизбежно, с абсолютной логикой, соответствующей их темпераменту».
Инструментализация фотографического образа не лишена связи с этой литературной переменой. В самом Деле, прежде чем создать фотогалерею своих знаменитых современников, Надар, служивший во французских разведывательных ведомствах, вместе со своим братом живо интересовался работами знаменитого невролога Дюшена[54], который готовил книгу, основанную на фотодокументах и вышедшую впоследствии под названием «Механизм человеческой физиономии, или электрофизиологический анализ выражения чувств». Мы в 1853 г., и через четыре года выходит «Госпожа Бовари». В этой книге Флобер, подобно Дюшену, разбирает механизм чувств, причем прибегает к этим новым методам без малейших колебаний: прежде чем приступить к работе над «романами-исследованиями психологических случаев», как говорил он сам, писатель предпринимает скрупулезное дознание, допросы, которые доходят до вымогательства тяжелых признаний, как это было с Луизой Прадье; ведь «все, что придумывается, должно быть правдой». По тем же самым соображениям он сочтет оправданным потребовать от своего издателя Мишеля Леви сумму в 4000 франков на расследование, связанное с «Саламбо».
Но, даже если забыть о документальных и памфлетных аспектах произведений Флобера, нельзя не заметить, что его искусство тесно связано со световым спектром. Организация ментальных образов является у него вычитательным синтезом, приводящим к цветовому единству с преобладанием экзотического золота в «Саламбо» и затхло-серого — цвета провинции и тусклой романтической мысли, что бытовала во Франции после революции 1848 г., — в «Госпоже Бовари».
Таким образом, то, что можно было бы назвать концептуальным обрамлением романа, почти намеренно сводится Флобером к введению доминирующего, почти безусловного раздражителя, атрибута-мишени, призванного действовать помимо собственно письма и обеспечивать зрителю своего рода «оптическую реставрацию» смысла книги.
Мы в двух шагах от импрессионизма, и скандальный успех «Госпожи Бовари» предвещает ажиотаж вокруг «Выставки отверженных» у фотографа Надара.
Тем временем Гюстав Курбе называет Жерико (наряду с Прюдоном и Гро) одним из трех великих предшественников нового живого искусства — главным образом из-за его сюжетных предпочтений в работах на современные темы.
В 1853 г. Гюстав Планш в своих «Портретах художников» также воздает честь забытым произведениям автора «Плота „Медузы“». «К его вкладу, — отмечает Клаус Бергер, — никто не проявлял и малейшего интереса, и после его смерти в 1824 г. даже романтики не желали его знать: так было и с Делакруа, обязанным молодому Жерико своими первыми шагами».[55]
О Жерико вспоминают именно тогда, когда первопроходцы фотографии мечтают об абсолютной моментальности, когда доктор Дюшен де Булонь пропускает через лицевые мышцы пациентов электрический ток и пытается фотографически зафиксировать механику движений их лиц. Живописец вдруг оказывается предтечей, ибо задолго до того как широкой публике был представлен метод Дагера, зрительная моментальность, это сконцентрированное время, стала страстью его короткой жизни; задолго до импрессионистов он рассматривал моментальное видение как самостоятельную цель, как собственно произведение, а не как одну из возможных отправных точек «в той или иной степени мумифицированной» академической живописи.
Живое искусство Жерико уже является искусством, которое дает сжатую картину, как скажет позднее Дега, искусством, которое концентрируется, как и все, что начиная с XIX века сообщается и передается со все возрастающей скоростью.
В 1817 г. Жерико знакомится с интернами и санитарами находящейся совсем рядом с его мастерской больницы Божон. Впоследствии они будут передавать ему трупы и ампутированные конечности, а также позволят присутствовать в больничных залах и следить за всеми стадиями мучений, за всеми приступами агонии у тяжелобольных. Известно и об отношениях, которые связывали художника с доктором Жорже, одним из основоположников социальной психиатрии, служившим также судебным экспертом.
