Мародеры. Как нацисты разграбили художественные сокровища Европы - [111]

Гитлер решил, что зал с работами мастеров Возрождения и барокко будет примыкать к залу немецкой живописи XIX века. В отличие от Ганса Поссе Гитлер считал, что эти южнонемецкие и австрийские мастера недооценены и рано или поздно займут свое место в пантеоне великих художников, это лишь вопрос времени. Поэтому назначение Фосса в качестве преемника Поссе было решением последовательным и стратегическим: если Ганс Поссе отобрал для коллекции старых мастеров, то Фосс дополнил ее работами художников, к которым Гитлер питал особое, личное пристрастие: Арнольд Бёклин, Франц фон Штук и Эдуард фон Грютцнер. Последнего Гитлер считал немецким Рембрандтом. Фосс раздобыл для коллекции многих любимых художников Гитлера, и к концу войны собрание немецкой живописи насчитывало более 5000 полотен.

Когда Гитлер пытался стать художником и поступить в художественную академию в Вене, Бёклин был для него образцом для подражания. Однако будущий фюрер дважды провалил вступительные экзамены — в основном из-за неумения рисовать людей. Поражение зародило в нем желание отыграться, которое не оставляло его всю жизнь и отчасти получило выход в проекте «Линц» и постоянном стремлении досадить Вене. Однако некоторые считают, что представление Гитлера о себе как художнике недооценено. Что он был не столько политиком, одержимым искусством, сколько художником, одержимым политикой. Многое указывает на то, что он смотрел на мир как художник, взять, к примеру, «озвучивание» военных операций — в случае с Советским Союзом это были «Прелюды» Листа.

Альберт Шпеер часто вспоминал, что Гитлера гораздо сильнее трогали донесения о разрушенных бомбами «ценных строениях», нежели о человеческих жертвах:

Меньше всего он думал об удовлетворении социальных нужд людей: их бедственное положение его вообще не волновало. Поэтому теперь он сразу же требовал немедленно приступить к восстановлению сгоревших зданий театров.

Фюреру, казалось, были совершенно непонятны простые человеческие нужды. Люди голодали, оставались без крова, а он предлагал поддерживать дух народа театральными представлениями, вспоминал Шпеер. Геббельс тоже констатирует в своих дневниках, что никакое военное поражение не могло удержать Гитлера от длинных рассуждений об опере и искусстве.

Британский историк Пол Джонсон считает, что эта особенность Гитлера объясняет его успех:

Художественный подход Гитлера был главной причиной его успеха. Слепой фанатизм Ленина никогда бы не сработал в Германии. Немцы были одной из самых образованных наций в мире. Завоевать их интеллект было крайне трудно. Но их сердца, их эмоции были более доступной целью.

Тот факт, что Гитлер непременно настаивал на восстановлении театров, символичен. Арне Рут и Ингемар Карлсон показывают, что нацистские манифестации, факельные шествия, массовые митинги, архитектура и искусство — все это было театральной площадкой, где разыгрывалось политическое действо, которое большинству немцев помогло заполнить душевную пустоту и избавиться от чувства потери, столь остро переживаемого со времен эпохи романтизма. Вместо французского Просвещения, английского рационализма, американского капитализма и «прозаической» демократии нацисты предложили народу помпезный, захватывающий дух театр. Вместо свободы людям дали чувство единства и превосходства. Культура, по мнению нацистов, в наибольшей степени отличала немцев от всех остальных. Из речи Гитлера, произнесенной на съезде партии в 1937 году, явно следует, что культура была и высшей целью войны:

Это государство не должно быть властью без культуры или силой без красоты. Ибо вооружение нации нравственно оправдано лишь тогда, когда ее мечом и щитом руководит высшая цель. Поэтому мы стремимся не к неприкрытому насилию Чингисхана, а к миру власти, в котором мы сможем создать более сильное общество, служащее покровителем высокой культуры.

Эстетика, к которой питал слабость Гитлер — красочные безвкусные пейзажи, вагнеровский размах и романтическая пышность, — оказалась близка многим немцам.

Но национал-социалистическому движению в целом был свойствен некоторый эстетический и идеологический дуализм. Такие члены партии, как Альберт Шпеер и Роберт Лей, были более современными людьми, открытыми для новых эстетических и технических идей, в то время как Альфред Розенберг и Генрих Гиммлер были погружены в расовые мифы XIX века, идеологию «крови и почвы» и мечтали о возрождении патриархального, аграрного общества. Иными словами, в нацистской Германии сосуществовали оба этих подхода: принятие достижений технического прогресса и одновременно отстранение от них. Эту двойственность можно увидеть и в прагматизме Гитлера: он мог восхищаться как патриархальным образным миром своих любимых художников XIX века, так и инженерной мыслью, породившей Эйфелеву башню.

Однако отчасти именно благодаря идее романтизма о том, что культура — это «душа нации», идеология национал-социализма стала вполне респектабельной. Идеи Юлиуса Лангбена, который считал, что немцы духовно превосходят все остальные народы и поэтому призваны править Европой, были широко распространены во многих слоях немецкого общества задолго до прихода Гитлера к власти. И не был ли Гитлер как раз таким гибридом немецкого художника и политика, который, согласно Лангбену, и должен был стать властителем Вселенной?