Марк Шагал - [65]

Шагал чувствовал, что ни русские консерваторы, ни русский или французский авангард не понимали его. Зимой 1912 года он посылает новые работы в Санкт-Петербург для выставки «Мира искусства», приложив как бы заранее защищающую его записку Добужинскому: «Посылаю несколько работ. Я сделал их в Париже из желания вспомнить Россию. Эти работы не вполне характерны для меня; отобраны для русской выставки наиболее скромные», – но его снова отвергли. В ближайшем парижском кругу Шагал чувствовал больше симпатии к себе, хотя реакция на него показывала, что его не особенно хорошо понимают. Для предвоенной Франции Шагал был экзотическим, красочным созданием – «подлинным русским, – говорил Андре Сальмон, – воплощенным олицетворением меланхолии, самоубийства и здоровья славянской души». Он был слишком рискованным и непонятным, чтобы кто-то стал покупать его картины. К лету 1913 года, когда Шагал уже прожил в Париже два года, он не продал ни одной важной работы ни во Франции, ни в России, и ему стало интересно: будет ли у него где-нибудь аудитория.

Глава девятая «Светлый мой гений». Париж 1913—1914

И все же был один человек в России, который нетерпеливо ожидал последние холсты Шагала из Парижа. Белла, не видя его самого и его последних работ почти два года, поехала из Москвы в Санкт-Петербург, чтобы посетить выставку «Мира искусства», и потребовала, чтобы ей показали отвергнутые работы Шагала. То, как она описала устроителя выставки, бывшего коллегу Шагала по занятиям у Бакста, подчеркивало его нееврейское происхождение: «Высокий, худой, белокурый, круглый носик и такие же, кажется, глаза, легкий, как будто не только не ест, но думает поесть только тогда, когда он, может быть, что-нибудь напишет, и главное, если его купят». Это описание было кодом, определяющим их общие подозрения в том, что причиной отказа был антисемитизм. «Мне было бы больно, если бы ты был с ними на выставке, – прости мне мою откровенность, – писала Шагалу преданная Белла. – Висят там просто нахальные, самоуверенно-нахальные Ларионов, И. Машков, П. Кузнецов даже, если хочешь, Гончарова». И все же, хотя Беллу восхищала «самоуверенность, с какой кладешь мазок», ее шок и потрясение от буйных искажений в его парижских холстах привели к смущенному, понятному письму без прикрас:

«Ты еще очень молод, спешишь скорей все высказаться… [что] все важное, все бессмертное знаешь. Будто бы потаенная мысль, что… я возьму мыслью, знанием сокровенности, почти опытом, поражу знанием самой пуповины людей и тем их сшибу с места, поражу в самое сердце. (Прости, я, может быть, все преувеличиваю, но позволь мне договорить). Что же выходит – излишняя нагроможденность предметов, фактов, не связанных между собой, не объединенных, не исходящих из одного пережитого мироощущения. Чувствуется, что спешишь убедить, излишняя настойчивость убеждения. А все потому, что (осмелюсь) не пережито, пережито только умом, только мозгами. Все время чувствуется, что ты знаешь все важные идеи и хоть страдал за них, но страдал только за то, что не мог за них пострадать. <…> Нет той бесплотности, с какой как-то незаметно нужно подойти к самому сокровенному. Не пугать людей, не сшибать их с места страхом, укором. Это так, прости, грубо и, если хочешь, мальчишески. Ты претендуешь и с большими основаниями на другое – но здесь все-таки проявил себя непосредственного, еще не развившегося в другого… Ты не мог удержаться, чтобы не похвастаться. Буркнуть людям вообще нельзя, это нехудожественно. Художник не может так переживать жизнь. Он должен любить, наслаждаться своими муками, [и муками] своих людей – и тогда и с ним будут страдать и любить. Вот с чем мы должны особенно бороться – это с искаженностью взгляда, с отсутствием при всем самоуничижения скромности… А как было бы лучше, если бы этюд был незначительный, а вложено было бы большое, душа вся целиком. Вот Кустодиев выставил одну девочку – уйти от нее не хочется… такая легкость, непосредственность, полнота света и тепла… Почему у Боттичелли, у Рубенса, когда они могли хоть толпы, что стада, людей выставить, каждый из толпы был человеком? Почему же ты, который столько уж знаешь, выставив многих, ни одного не сделал человеком и тем обесчеловечил всю картину? Не то, что ты не можешь, но страшна мне манера эта, потому что ты уверенно, потому что с поднятой головой и открыто-смотрящими глазами это делаешь. Не в том дело, скажешь. Но не вложишь идеи в этих неживых людей, и тогда уж идея эта не жива и не нужна, назойлива и обидна. Я очень ругаюсь. Я бы хотела все-таки, чтобы ты мне ответил, как другу, как товарищу».

Открыв это любящее, страшное, бестактное письмо, Шагал должен был стать лицом к лицу с бездной, возникшей между ним и Беллой. Он не делал ставку на простого коллекционера или дилера, интересующегося его работой, рядом с ним были живописцы и писатели, такие как Делоне и Сандрар, которые создавали только брызги, а тут Белла подвергала его наказанию за то, что он пускал пыль в глаза. Шагал мог бы игнорировать ее, как порыв ветра в далекой России, но его работы свидетельствуют о том, что он отнесся к мнению возлюбленной со всей серьезностью. Важно то, что в 1913 году он начал одну из самых значительных своих работ. Картина «Скрипач» написана на скатерти – прощальном подарке Беллы, – структура ткани которой добавляет живописи фактуру и плотность.