Марк Шагал - [64]

«Автопортрет с семью пальцами» был одной из серии больших фигуративных картин 1912 года – «Адам и Ева», «Полчетвертого (Поэт)», «Солдат пьет», – в которых Шагал продолжал решать задачу сочетания возможностей кубизма и новой парижской реальности. Шедевром этого года стала картина «Голгофа», в которой Шагал впервые посредством кубистских вывихов осмелился помериться силами с ключевым моментом христианской истории. Его Христос, ребенок, сложенный из сегментов просвечивающего голубого, со звездой Давида на набедренной повязке, плывет в центре композиции из зеленых кругов. Крест исчез – ребенок распят на земле, весь мир – вот арена его страданий. Горюющие святой Иоанн и Мария в восточных одеждах – это еврейская пара, прототипами ее являются высокий бородатый отец Шагала и низенькая мать. Корабль с синим, будто пламя, парусом направляется от смерти к земле, которая сверкает фантастическим светом. «Когда я писал в Париже эту картину, я пытался психологически освободить себя от взгляда живописца на икону, как это присутствует во всем русском искусстве», – говорил Шагал, но для западных глаз картина все равно выглядит византийской и еврейской. «Символическая фигура Христа всегда была мне очень знакома, и я решился придать ей форму в облике, воображенном моим юным сердцем. Я хотел показать Христа невинным дитятей», – объяснял Шагал. «Христос / Это сам он Христос / На кресте / Его детство прошло»[37], – писал Сандрар. Шагал часто ассоциировал себя с Христом, и картина наводит на мысли и о судьбе еврейского народа, и о роли художника в современном мире.

«Для меня Христос был великим поэтом, чье поэтическое учение было забыто современным миром», – говорил Шагал.

В дальнейшем Шагал всю жизнь был одержим темой распятия, но в тот момент «Голгофа» отмечала отважный вход молодого русского еврея в главный поток западного искусства. Эту картину Шагал представил вместе с кубистскими версиями картин «Покойник» и «Продавец скота» (теперь утерянной) на Осеннем салоне 1912 года, где участвовали только приглашенные художники. «Помню впечатление, произведенное ими в Осеннем салоне, среди «кубистических» полотен Ле Фоконье и Делоне, – писал Тугендхольд. – Точно по ошибке, рядом со взрослыми, слишком взрослыми произведениями попали произведения какого-то ребенка, подлинно свежие, «варварские» и фантастические».

Легендарность и символика, характерные для картины «Голгофа», стали все же более определенными, когда Шагал в 1912–1913 годах прокладывал свой путь через кубизм к более подвижным, изменчивым, фигуративным картинам большого размера. Среди них картина «Понюшка табаку»: рабби, с широко открытыми глазами, с кудрями штопором; картина «Еврей на молитве», где герой с зелено-розовато-лиловым телом, изогнутом дугой, теряет себя в своей набожности; картина «Метельщик» с силуэтом сгорбленного рабочего на фоне витебских заборов. На подобной фреске картине «Продавец скота» щелкает хлыстом дядя Шагала Нех, который, случалось, брал мальчика в свою телегу. Этот обыкновенный человек, селянин, возглавляет процессию, прославляющую связь между человеком и зверем, – беременная лошадь, добрая корова и крестьянка, которая несет на плечах животное. Один из первых немецких критиков Шагала, Теодор Дейблер, писал: «Эта баба зато всегда останется на земле, ибо ее взор проникает до самого края ночи». Все эти персонажи находятся на первом плане, монументальность создается посредством архитектурных деталей и четкости композиции, чему Шагал научился у кубистов, придававших большое значение форме. И все же еврейско-русский характер этих картин наводит на мысль, что чем дольше Шагал был вдали от России, тем глубже он погружался в воспоминания, ставшие источником для его искусства. В картине 1913 года «Париж из окна» Шагал написал себя в виде двуликого Януса, лица которого глядят вперед и вдаль от яркой Эйфелевой башни, а также на нереальный город, где горизонтально летят двое, а опрокинувшийся поезд пускает пары вниз. Куда он смотрел, на Восток или на Запад? В этом и состояла дилемма, которая вызвала к жизни поразительные образы, ставшие одними из самых оригинальных в западном искусстве десятилетия, предшествовавшего 1914 году. «Фантастика Шагала насыщена страхами и поверьями литовского еврейства, – писал Тугендхольд. – Но я чувствую в ней, в этих бездомных и летающих людях, жгучую жажду таинственного, мучительное отрешение от жизни современного гетто, “затхлой, топкой и грязной».

И все же для всякого русского, не принадлежавшего к его ближайшему кругу, Шагал был слишком застенчив и слишком горд, чтобы хотя бы попытаться объяснить свою работу. Когда много лет спустя его спрашивали, была ли картина «Моей невесте посвящается» сделана как подарок Белле, он смеялся, говоря, что был в то время далеко не так самоуверен, чтобы осмеливаться дарить кому-нибудь свои картины. После Осеннего салона 1912 года Лео Кениг написал для варшавской газеты «Фрайд», выходящей на идише, обзор о Шагале, который был очень хорошо задуман, но выявил полное непонимание автором работ художника. В обзоре была и ядовитая критика стихов Сандрара о Шагале. Сандрар попытался свести эту критику к нулю, скупив в киоске, торгующем изданиями на идише в Париже, все до единой газеты. Еще один житель «Улья», коммунист Луначарский, явно поставленный в тупик, написал статью для киевской газеты в серии, которая называлась «Молодая Россия в Париже». Вот как он описал Шагала: «Маленький Гофман околовитебских трущоб… интересная душа, хотя, несомненно, несколько больная и в веселости, и в тоске своей». Луначарский пытался расспрашивать Шагала: «Зачем у вас вот то и то?» – спрашиваете вы. Торопясь, художник бормочет: «Мне, видите ли, необходимо было так сделать». С первого взгляда – необузданная капризность. А на деле – одержимость… Жанр, который он себе выбрал, – безумие».