Марк Шагал - [193]

Нет ничего необычного в том, что художник страдает, когда все хором восхваляют его ранние работы, а не нынешние. Последние работы Матисса и Пикассо также провоцировали враждебное отношение – мало кто поначалу воспринимал коллажи из бумажных вырезок Матисса, а последняя выставка Пикассо в Авиньоне в 1973 году была осмеяна почти всем миром. Все современные работы были тем, что критик Дэвид Сильвестр называл «искусство последствия». В эссе 1957 года Сильвестр называл дюжину современных мастеров, в том числе Матисса, Пикассо, Мунка, Брака, Дерена, Вламинка, Руо, Кокошку, де Кирико и Шагала, которые в начале своей карьеры «достигли уровня, который впоследствии не смогли поддержать», и добавлял, что «классические отношения между долгим периодом созидания и его последствиями состоят в том, что последние развиваются до крайней степени, в узкой колее, и творец, в пониженной эмоционально температуре, делает определенные открытия с тенденцией изолировать их от контекста и преувеличить их специфичность. Это, по существу, является своего рода эксплуатацией и потому склонно быть богаче изобретательностью, чем энергией».

Впрочем, и Матисс, и Пикассо до конца жизни вносили в свои работы нечто новое и изменяли их. Оба художника обладали непоколебимой внутренней уверенностью в своем постоянном художественном развитии, и это убеждение не было безосновательным – их последние работы признаются сегодня значительными, как среди их собственных работ, так и в истории искусства. Но в случае с Шагалом все видится иначе. Витражи, мозаики и фрески частично скрывали его новаторство, при этом стимулировали некоторые новшества и в холстах. Однако последние работы, при всем удовольствии и утешении, которое продолжало доставлять его монументальное творчество, – это скорее переделка того, что делалось раньше, чем нечто новое. У Шагала не было ни незавершенных сражений в творческой среде, ни конфликтов с истеблишментом – ничего, что могло бы его воспламенить. То, что всегда служило импульсом для творчества – основной автобиографический императив, – теперь стало слабостью, потому что его личная история была исчерпана, изобретательность периода изгнания выдохлась.

В 60-х годах Шагала и Ваву стало беспокоить расширение строительства на Лазурном берегу, особенно появление новых домов около виллы «Холмы», поскольку это означало, что за их жизнью можно будет наблюдать. Потому в 1966 году супруги переехали из Ванса в окрестности Сен-Поля, где у них был новый дом («Холм»), в котором на первом этаже была устроена более удобная студия. Этот дом не имел тех характерных особенностей, которыми отличались «Холмы», но его огораживал надежный забор, и он был устроен более практично: в нем было только два этажа, и у Вавы был лифт, а сам дом был окружен лесами. Шагала успокаивало и близкое присутствие Магов, которых по мере старения художника все больше допускали к роли защитников и помощников. В 60-х годах новый Фонд Маг стал культурной силой в этой местности, и Шагал получал удовольствие, бродя взад-вперед по садам, уставленным скульптурами Джакометти и Миро. Хотя получалось так, что Шагалы символически были изолированы от мира, в новой студии станковая живопись немедленно получила новый импульс. И между 1967 и 1968 годами Шагал создал свои самые экспериментальные и интригующие последние холсты, на которые его натолкнули работы, исполненные в другой технике, словно у него возник некий диалог с собственными, уже знакомыми мотивами.

Открывает новую серию большая картина с цветами «Ателье в Сен-Поль» (1967). Она является отзвуком тех радостных картин с букетами, которые, кажется, взрываются, чтобы заполнить собою весь холст, эти картины создавались в разные периоды жизни Шагала, начиная с 1916 года («Ландыши») и кончая работой 1955 года «Белое окно». Картине «Ателье в Сен-Поль», как и более ранним полотнам, свойственны свободное обращение с красками и легкие ритмы, и некоторое напряжение между внутренним и внешним миром: вид из окна – это всплески средиземноморской синевы и оливковой зелени. Но свет более прозрачный, а поверхность раздробленная, зернистая, что наводит на мысль о влиянии мозаики. Возникает ощущение нестабильности, подчеркивающей мимолетность красоты вздымающегося букета. «Ателье в Сен-Поль» – это картина об отчаянии природы, но при этом и о ее красоте.

«Конец жизни – это букет», – бывало, говорил Шагал. Он имел в виду не только почести, которые оказывались ему, но и угрозу приближающегося упадка, смерти, которая неизбежно следует за зрелостью. Дом всегда был уставлен букетами, но при первом намеке на увядание Вава немедленно их выбрасывала.

В картине «Сиреневая обнаженная», написанной в 1967 году, основой для ночной сцены является распыленная, будто из песчаная фактура. Разнокалиберные исцарапанные осколки цвета на темной поверхности складываются в фигуры клоуна, осла и обнаженной. Прорезанные линии и светящиеся, будто глазурь, цвета наводят на мысль об экспериментах Шагала с керамикой, а взрыв цвета в ночи обязан своим эффектом мастерству, которого художник достиг в работе с витражами. В этой картине устанавливается гармония в противовес распаду, ориентальный цвет в противовес классической форме. В этой работе видно, как уже восьмидесятилетний Шагал обновлялся с помощью утверждения своих культурных корней и готовности к усвоению новых течений. Эти пласты и фигуры, накладывающиеся друг на друга, отзываются эхом в нескольких работах 1968–1970 годов: в картинах «Игроки» и «Волшебник», где центральные образы, скомпонованные из разрозненных геометрических фигур, собраны почти как в кубистском коллаже; в картине «Солнце Пороса», построенной из пяти абстрактных блоков цвета; в коллажах из гуаши, туши и ткани на бумаге или газете (картины «Двое с красным козлом», «Танцор на сиреневом фоне», «Арлекин» и необычная картина «Женщина с красной и зеленой руками»). Все эти работы демонстрируют способность Шагала соединять абстракцию и фрагментирование образа, что было характерно для искусства 60-х годов. Теперь Шагал меньше занимался керамикой и скульптурой. Брак в это время называл Шагала «гарантом живописи».