Марк Шагал - [27]

Большую часть созданного им в Париже 1920-х годов можно условно назвать романтикой акробатов и роз. Его видение цирка завораживает: художник создает иллюзию праздничного города, которую западная культура решительно искореняла со времен трубадуров. Шагал изображает непомерные букеты сирени, лилий, летящие по воздуху розы: эти цветы становятся словно бы ложем для крохотных целующихся, обнимающихся, зачастую полуголых пар, заставляя зрителя поверить, что не зря говорят: Париж — город любви.

У Шагала было множество причин для подобной творческой щедрости и даже расточительства. Он тоже «пробился» к концу войны, как говорил о себе и о своей жене Фриде английский писатель Д. Г. Лоуренс, и даже если, по словам Лоуренса, «старое косное эго» ушло в прошлое с Первой мировой войной, беспокойное, вырванное из привычной среды эго Шагала, казалось, идеально приспособилось к новым временам. В Париже в бушующие двадцатые у Шагала были и любовь, и слава. Он заключил надежный контракт с галереей Бернхайма-младшего, влиятельные критики, в том числе Андре Сальмон и Филипп Супо, упрочивали его репутацию и пели ему хвалы во множестве статей и монографий. Пусть за его картины еще не платили баснословные деньги, как за работы прославленных Пикассо и Брака, обиженным он себя ни в коей мере не чувствовал.

Для любого художника творчество — это «способ видения», и, хотя Шагал почти всегда работал в стенах мастерской, его постоянные жизненные скитания вылились в конце концов, на душевном подъеме, в это буйство цветов и красок на холстах. Ближе к концу 1925 года Шагал с семьей переехал в небольшой домик под номером 3 на улице Алле-де-Пэн: рядом Булонский лес, куда Шагал каждый божий день отправлялся на прогулку, и роскошные цветники, где весной воздух напоен благоуханием нежных лепестков всевозможных расцветок. Белла, когда завелись деньги, покупала у торговцев живые цветы. После холодной суровости Берлина и лишений послереволюционной России Париж казался поистине рогом изобилия, изливавшим на художника зрительные впечатления.

В 1926 году Шагал работал над эскизами иллюстраций к басням Лафонтена в Мурийоне, рыбацкой деревушке возле Тулона. Он также впервые съездил в Ниццу, а затем несколько месяцев жил в Оверни, возле озера Шамбон, где из окна, выходящего на деревенскую площадь, видна была живописная церковь.

Кроме того, во второй половине 1920-х Шагал с семьей много ездил по французским провинциям, был в Нормандии и Бретани, гостил у Робера и Сони Делоне в их загородном доме в округе Понтуаз, — это было излюбленное место для пленэров у Писарро и Сезанна. Живописи Шагала тех лет свойственна букетная яркость, его цвета, и раньше экстатичные, словно излучают средиземноморский свет. Теперь, впервые в жизни, он стал смешивать быстросохнущую гуашь, которую удобно использовать для этюдов на натуре, и масляные краски — их он наносил поверх гуаши уже в мастерской, — такая техника идеально подходила для активного творчества и дома, и на природе.

Книга о вкладе евреев в развитие сентиментализма, от романистки Грейс Агилар, артиста Эла Джолсона и композитора Ирвинга Берлина до, скажем, Барбры Стрейзанд и Нила Даймонда, пока еще не написана. Но Шагал в ней определенно займет отдельную главу, и не потому, что его живопись чрезмерно слащавая (в конце концов, сентиментальность свойственна не только посредственным авторам — вспомним хотя бы Диккенса или Ренуара), но потому, что ему легче других удавалось балансировать на тонкой грани, отделяющей сентиментальность от более глубокого, подлинного чувства — лучше всех, за исключением, пожалуй, великого израильского поэта Иегуды Амихая[30].

Живопись Шагала, несмотря на ее высочайшие достоинства, часто становилась чем-то вроде сюжета для конфетных коробок, этаким идеалом поп-любви. И не случайно, например, в фильме «Феррис Бьюллер берет выходной» главный герой, помедитировав перед полотнами Пикассо и Брака в Институте искусств в Чикаго, решается поцеловать свою девушку именно перед витражами Шагала. Над этим стоит задуматься. «Ида у окна» (1924) — яркий пример нового французского лиризма Шагала. Его восьмилетняя дочь, загорелая, босоногая, в коротком зеленом платьице, сидит на подоконнике в обрамлении бирюзовых оконных створок. Правой рукой она касается стеклянной вазы с оранжевыми, желтыми и лиловыми цветами. Задумчивый взгляд девочки устремлен вдаль, где за солнечной зеленью расстилается море. Цветовая палитра картины словно вторит цветам морских волн. Совершенно неудивительно, что незадолго до этого Шагал отклонил предложение Андре Бретона присоединиться к группе сюрреалистов, потому что его мечты, перенесенные на холст, были не спонтанными «автоматическими» проекциями, не выпадами против буржуазной морали, а воплощением реальной — или вымечтанной — счастливой и безмятежной любви.

Девочки, женщины, цветы у Шагала почти всегда написаны с натуры — это его жена и дочь, запечатленные на его этюдах, и этим он разительно отличается от своего современника Паскена — тот был, если можно так выразиться, «плохим мальчиком», в отличие от «примерного мальчика» Шагала. Девочки у Паскена, в длинных платьях, с букетами цветов на коленях, изображены в холодной, блеклой сине-зелено-серой гамме, художника больше интересует психологическое состояние моделей, пробуждающаяся чувственность, выражающаяся в приятных округлостях их фигур. Если говорить о женщинах, то у Шагала это образ Беллы — в целомудренном белом платье с букетиком роз («Двойной портрет», 1924) или в странном гамлетовском наряде и с гамлетовскими жестами («Белла с гвоздикой», 1925), причем чаще всего в сопровождении парящего над ней ангела. Женщины у Паскена — крайне эротизированные «ночные бабочки».