Окрыленный успехом «Кузена Базилио», Кейрош и задумывает романический цикл «Сцены португальской жизни», который, как уже говорилось, не состоялся. Исследователи творчества Кейроша предлагают этому разные объяснения; в частности, отмечают, что для осуществления своего замысла писатель должен был постоянно иметь перед глазами «натуру» — Португалию, где, начиная с 1872 года, он бывал только наездами. Но главное, видимо, не в этом. Автор «Кузена Базилио» чувствует тупиковость пути, на который он встал, ощущает свою скованность требованиями натуралистического канона. Ведь Кейрош, по сути, никогда не изменял пониманию жизни, природы как одухотворенного целого, человека — как частицы этой жизни. Натурализм же предлагал превратить жизнь в анатомируемый труп, человека — в «продукт», в «куклу».
В 1880 году — в год выхода последней редакции «Преступления падре Амаро» — Кейрош решительно сходит с проторенного пути. В «Мандарине» — небольшой повести, написанной им «в один присест», — он пробует хоть ненадолго отдохнуть от «пытки анализом, от несносной тирании реального мира».
Повесть строится как сюжетная реализация этического парадокса Шатобриана, сформулированного в книге «Гений христианства» и построенного как вопрос: «Если бы ты мог одним твоим желанием убить человека, живущего в Китае, и, не покидая Европы, завладеть его богатством, да еще был бы свыше убежден, что об этом никто никогда не узнает, уступил бы ты этому желанию?» В парадоксе Шатобриана воплотился главный искус буржуазного общества — деньги, богатство, власть над миром… И обозначен единственный путь к обладанию ими — преступление. Преступление без наказания. Преступление, лишенное традиционных отталкивающих атрибутов: кровопролития, мук жертвы. Преступление «на расстоянии» (наивный XIX век думал, что убить на расстоянии — вещь технически не осуществимая).
Говоря о литературных источниках «Мандарина», исследователи не могут пройти мимо романа Бальзака «Отец Горио», в котором Растиньяк, готовясь к преступлению, вспоминает парадокс о старом мандарине. Но кроме Бальзака к парадоксу Шатобриана обращались многие другие писатели: А. Дюма-отец в «Графе Монте-Кристо», журналист и театральный критик О. Витю, впервые развернувший парадокс о мандарине в новеллистический сюжет (новелла Витю «Мандарин» была опубликована в 1848 г.), драматурги А. Монье и Э. Мартен, сочинившие одноактный водевиль «А ты убил мандарина?» (1855), Л. Прота, автор песенки «Убьем мандарина» (во французский язык перешло выражение «убить мандарина», ставшее идиоматическим), а также другие — в основном, весьма второстепенные — сочинители. Словосочетание «убить мандарина» стало комментироваться в словарях и энциклопедиях, о его происхождении шли дискуссии на страницах газет. Разного рода детали свидетельствуют, что Кейрош отталкивался не столько от Шатобриана или Бальзака, сколько от этих в большинстве малопочтенных авторов. То есть в основу своего «Мандарина» он положил не просто парадокс Шатобриана, а Шатобриана, опошленного буржуазной прессой и бульварной литературой. И это обстоятельство чрезвычайно важно. Дело в том, что в «Мандарине» Кейрош не только развлекает и поучает своего читателя, но и втайне смеется над ним. Повесть построена как ироническое обыгрывание стереотипов обывательского сознания, многие ее страницы — забавно скомбинированный коллаж из публикуемых какими-нибудь «Фигаро» или «Иллюстрасьон» картинок из жизни богача-миллионера.
Читатели иллюстрированных журналов любили не только описания жизни набобов, но и приключения, путешествия, рассказы о заморских экзотических землях. Кейрош удовлетворяет и эту их страсть. Он посылает своего героя в Китай, подвергая его всяческим опасностям и попутно сообщая разного рода сведения о жизни и обычаях китайцев. Конечно, Китай, описанный Кейрошем (что прекрасно сознавал сам автор), имеет к реальному Китаю столь же отдаленное отношение, сколь картинка из «Иллюстрасьон» к повседневной жизни богачей. Он «переписан» у популярнейшего беллетриста того времени — Жюля Верна, среди многочисленных сочинений которого есть и роман «Похождения китайца в Китае».
Обыватель любит романтизм. И вот Теодоро является перед ним в романтической позе изгоя. «Мир для меня теперь — груда развалин, среди которых бродит моя одинокая душа, бродит, точно изгой среди поверженных колонн, и стонет» (нетрудно представить, как хохотал Эса, выводя подобные фразы!).
Но к тому времени, когда сочинялся «Мандарин», обыватель успел присвоить себе и поначалу шокировавший его натурализм: генеральша Камилова просит Теодоро прислать ей из Парижа вместе с флаконами опопонакса и последние романы Золя. Кейрош, расставаясь с натурализмом, исподтишка посмеивается и над ним.
Главное же, над чем иронизирует португальский писатель, — столь дорогой католицизму миф о милосердном вмешательстве богородицы в жизнь грешника, спасающей его своим заступничеством из пасти дьявола, миф, воплотившийся в стольких творениях западноевропейской словесности. Кейрош соединяет парадокс Шатобриана с сюжетом о сговоре человека с дьяволом, дарующим ему власть над миром. В «Мандарине» весь «фаустовский» сюжет развивается наоборот. Матерь скорбящая, чей образ на всякий случай берет с собой Теодоро в странствование по Китаю, не спасает героя Кейроша. Впрочем, и дьяволу, как выясняется, до его души нет никакого дела. Весь пафос повести как раз и состоит в отрицании Провидения, в утверждении мысли, что за свои поступки отвечает и расплачивается сам человек, что если уж «жизнь проиграна», то — необратимо.
