Малые ангелы - [5]
Жертвенность превращает Шейдмана в «разновидность гармоники, источающей наррацы»[63]; его животное вещество изливается из него отвратительнейшим образом, почти как на изображении распятого Христа Маттиасом Грюнвальдом; пробуравленный, он становится театром: мир полностью входит в его внутренности, превращая его в свой отголосок. Услуга, которую он до самой своей смерти оказывает старухам, его манера брать на себя тяжесть их нескончаемой смерти как той единственной, что имеет к нему отношение, — вот что открывает ему двери в мир «открытого человечества» (Бланшо); как и в платоновском коммунизме, это — сообщество, которое вбирает в свою сферу всю совокупность несчастного существования, будь то человеческое или иное. В момент рождения у Шейдмана было уже ощущение, что «физическая граница между [ним] и [старухами] никогда не существовала и не будет существовать никогда»[64], но с тех пор всякая дихотомия между Я (Мной) и Миром упразднилась. И когда он говорит «Я», невозможно точно понять, кто говорит внутри него: это, например, может быть старая Марина Кубалгай, которая сама, вот уже в течение более двух веков, является носительницей памяти Артема Веселого; затем, помимо его праматерей, это могут быть еще и писатели, такие, как Фред Зенфль или Мария Клементи, или степной жаворонок Арманда Ишкуат, но чаще всего это «популяции анонимных мучениц и неизвестных мучеников»[65].
«Свобода состоит в жертвоприношении, совершаемом во имя любви», — говорил Тарковский; и в этом смысле Вилл Шейдман есть воплощенная свобода. Посредством метампсихоза, шаманического замещения он вбирает в себя все умирающее человечество «последней стадии рассеяния и небытия»[66]; с чувством братской любви несет он свою страдающую душу в степь — так Назар Чагатаев несет душу народа джан, который он ведет в пустыню[67]; так Сталкер несет души всех отчаявшихся, которых он ведет сквозь Зону[68]. И если атеизм есть один из базовых принципов володинского творчества, весь вопрос все же заключается в том, можно ли признать в герое Володина Спасителя. Благодаря его вслушиванию в голоса, к нему обращенные, благодаря магии его речи он превращает массу горя, которое взваливает на себя, в предмет своих сказаний и создает таким образом род памятника утраченной памяти человечества. Но следует ли из всего этого, что его языковая работа способна предотвратить угасание человеческого рода и совсем близко подступивший конец света?
В соответствии с прочтением творчества Володина в системе координат Тарковского и Платонова, которое я вам здесь предлагаю, можно было бы ответить на данный вопрос положительно: да, надежда остается. Миссия, которой старухи наделяют Шейдмана, «объяснить тем, кто выжил, что [они] делают здесь, вместо того чтобы лежать в могиле»[69], инициирует поиск в прошлом того революционного события, которое стало истоком их бессмертия. И он справляется с этой задачей таким образом, что получает обещание нового начала.
И хотя память бессмертных старух, на которой Шейдман замешивает свою прозу, «страдает от провалов и разрывов»[70], он умеет создавать свои наррацы из того, «что остается, когда не остается ничего»[71], перемешивая сны и кошмары, которые им привиделись, и предназначая эти образы «внедриться в их подсознание и воскреснуть позже в их размышлениях или снах»[72]. И чтобы материя снов и воспоминаний циркулировала словно по кругу, от подсознания к подсознанию, он ненавязчиво создает зеркальную структуру из сорока девяти наррацев, столь же сложную, как и мысленный монтаж «Зеркала» Тарковского[73]. И если сама эта материя, словно разлитая по пустой степи, как по экрану, постоянно остается при этом ускользающей, неуловимой, то умственное головокружение, в которое Шейдман ввергает старух — и в которое вовлекает нас Володин, — совершенно незабываемым образом придает ей жизнь, которая только и может вызвать спасительную боль ностальгии, как это и происходит с Башкимом Кортшмазом[74].
Достигая в «Малых ангелах» «забвения как прародины сознания»[75], речь Шейдмана в соответствии с законом революции создает новую жизнь, новую планету. Время казни, которое он отсрочивает, рассказывая свои сорок девять наррацев, напоминает те сорок девять дней, что, согласно представлениям тибетского буддизма, необходимы мертвым, чтобы пройти сквозь черное пространство бардо; и можно понять, что эти «странно незавершенные наррацы»[76], в которых «неудержимо [возвращаешься] к месту исхода»[77], есть своего рода мостки к возрождению.
В соответствии с зеркальным построением книги, последний наррац отсылает нас к первому; в развитии текста поступательное движение к концу постоянно дублируется регрессивным возвращением к истокам, и тем самым вся книга словно охвачена вибрацией, как у Тарковского, — тем «латентным состоянием, что служит таким приятным продолжением небытия, [предшествующего рождению]»[78]. Речь, что живет в полой пустоте Шейдмана, создает матрицу, в которую он, затаив дыхание, погружается и в которой исчезает, чтобы сопровождать медленную смерть своих «семнадцати, или двадцати девяти, или сорока девяти праматерей»
