Малевич - [16]

А везти было кому. Были, например, Бурлюки — большая семья, чьё родовое гнездо находилось в селе Чернянка Таврической губернии. Всего имелось, кроме родителей, шесть Бурлюков-детей, и почти все — художники и поэты. Владимир и Давид Бурлюки преимущественно писали картины, Николай стихи. Чернянка находилась в лесах, и потому футуристы называли себя «Гилея», то есть лесная сторона. «Гилея» стала гнездом российских футуристов.

Вот чрезвычайно характерный рассказ Бенедикта Лифшица из книги «Полутораглазый стрелец» — о том, как братья Бурлюки осваивают, усваивают, раздербанивают, переваривают приёмы Пикассо, пользуясь фотоснимком картины, который Александра Экстер привезла из Парижа:

«…За две недели рождественских каникул из драконовых зубов пикассовой парижанки, глубоко запавших в чернодолинский чернозём, должно было подняться новое племя.

Огромные мольберты с натянутыми на подрамники и загрунтованными холстами, словно по щучьему велению, выросли за одну ночь в разных углах мастерской. Перед ними пифийскими треножниками высились табуреты, вроде тех, какими впоследствии Пронин обставил „Бродячую собаку“. На полу, среди блестящих досекинских туб, похожих на крупнокалиберные снаряды, босховой кухней расположились ведёрца с разведёнными клеевыми красками, банки с белилами, охрой и сажей, жестянки с лаками и тинктурами, скифские кувшины, ерошившиеся кистями, скоблилками и шпахтелями, медные туркестанские сосуды неизвестного назначения. Весь этот дикий табор ждал только сигнала, чтобы с гиком и воем наброситься разбойной ордою на строго белевшие холсты.

Но братья ещё совещаются, обдумывают последние детали атаки. Захватанный по полям снимок переходит из рук в руки. Можно начинать…

— Ну, распикась его как следует! — напутствует брата Давид.

Владимир пишет мой поясной портрет. Об этом мы условились накануне. Меня сейчас разложат на основные плоскости, искромсают на мелкие части и, устранив таким образом смертельную опасность внешнего сходства, обнаружат досконально „характер“ моего лица…

…У Давида чёрный человек в высоком цилиндре уже зашагал вослед кобыле, удивлённо оглядывающей свой круп. Это слишком натуралистично, но проходит ещё четверть часа, и пространство, спиралеобразно взвихрясь, изламывается под прямым углом; над головой человека в цилиндре блещет зеркальная гладь воды; маленький пароходик, скользя по ней, вонзается мачтами в поверхность земли и жирной змеёю дыма старается дотянуться до пешехода. Ещё один излом пространства, и парусная лодка, вроде тех, что дети сооружают из бумаги, распорет шатёр нашего праотца Иакова. Владимир между тем уже выколол мне левый глаз и для большей выразительности вставил его в ухо…

…Дни шли за днями. Одержимые экстазом чадородия, в яростном исступлении создавали Бурлюки вещь за вещью».

Вот такой дух времени. Чистое, жадное, ненасытное творческое заимствование. «У вас две ноги, если вы сидите и разглядываете свои ноги, — радостно поучает Бурлюк с эстрады, — но, если вы бежите, их двенадцать». Это настоящее изобретение, до которого нужно дойти, оно простое, как велосипед, и к творчеству имеет отношение только косвенное — в том смысле, в каком потенциирует творчество любая игра, любой блестящий приём.

Ни один крупный художник в России не воспринял кубизм некритично. Просто все пришли к нему с разным опытом и разным темпераментом и, соответственно, сделали разные выводы. Любовь Попова, прежде чем учиться в Париже в академии «Ла Палетт» у Метценже и Лефоконье, долго изучала древнерусскую архитектуру и итальянские примитивы — и везде искала гармонии. Надежда Удальцова, тоже прошедшая через «Ла Палетт», поехала во Францию под влиянием коллекции Щукина и, пожалуй, сроднилась с кубизмом серьёзнее всех, хотя после революции ей и пришлось это прятать. Учился кубизму во Франции и Аристарх Лентулов, к тому времени художник абсолютно зрелый; его кубизм не изменил совсем — так велика была его творческая мощь и самостоятельность, — но дал новые приёмы и новую свободу; а вскоре Лентулов и вовсе отошёл от всякого авангардизма, причём совершенно искренне.

Кубизм нельзя было принимать как окончательную систему, только как приём. С ним так и надо было обойтись — подхватить, слопать, переварить и превратить во что-то своё. И «валеты», и Малевич так и поступили. Но те остались в пределах «сезаннизма», вливая в него своё радостное искусство и свои личные открытия. Малевича же, который, в отличие от них, ни в какой Париж не ездил и кубизму не учился, обаяние кубизма как образа жизни коснулось в минимальной степени; для него «распикасить» не было самостоятельным удовольствием. «Бурлючий» кубизм Малевич с самого начала считал эклектикой, а к художникам-эклектикам он относился крайне настороженно. Гораздо большим откровением для него стали Ларионов и Гончарова, а также вновь открытые на сознательном уровне иконы, народное искусство. Этого обаяния не могли победить французы, хотя кубизм был им освоен и принят. Главное, что Малевич взял в кубизме, лежало в области философии картины. Он окончательно убедился, что у картины есть собственный закон, который отличается от законов природы. Более того, в кубизме Малевич увидел единственный возможный реализм, он считал, что кубистам первым удалось увидеть предмет по-настоящему. И в этом важном открытии состоит роль чистого кубизма в его творчестве. Каким бы радикальным ни казался кубизм, всё же это стиль чисто изобразительного искусства. Кубизм не делает картину «больше чем картиной», не взрывает пространство. Малевич использовал то, что было в кубизме, усовершенствовал его, сделал из него наиболее плодотворные, далеко идущие выводы.