Малевич - [13]

Прилепившись к Ларионову и Гончаровой, он избежал тотального влияния кубизма (вернее, роль этого влияния не стала такой огромной, как для многих художников того времени). Мог ли Сезанн (Пикассо, Леже) конкурировать с тем, что было ему с детства соприродно? Вновь открытые на сознательном уровне иконы и «коники» — этого обаяния не могли победить французы, хотя кубизм был Малевичем освоен и принят.

С Ларионовым Малевич как никогда резко ломает свою манеру. Теперь он пишет грубо, деформирует фигуры, не боится красной краски. («Фовизм — это когда есть красный», — говорил Матисс. Но красный всегда есть и в национальном русском колорите.) В этом он пошёл гораздо дальше и Ларионова, и Гончаровой, у которых щедро почерпнул. Ларионов терпимо относился к подражаниям и заимствованиям, но Малевич, по его мнению, перегнул палку.

Из письма одного члена группы Ларионова другому, от Карла Барта Михаилу Ле-Дантю: «Пробирал [Ларионов] и Малевича, что он в этом году взял красную и чёрную краску у Барта, технику (раскрашивание плоскости[2]) у Вас, а тему у Гончаровой и закатил холсты…» Вот это настоящий фовизм, настоящая дикость: до того, что не разбирает, где своё, где чужое.

Но постепенно из этого подражания начинает вырываться что-то совершенно новое. Последние картины, написанные о крестьянах, такие как «Женщина с вёдрами» (1912) и «Голова крестьянской девушки» (1912–1913), несут в себе другую, нецветовую мотивацию. Проходя путём цвета через деформацию, комканье предмета, Малевич вдруг почувствовал, что он может подчинить другим законам не только цвет и форму, но и саму композицию; построить её, исходя из того, что предметность, сюжетность в ней не главное. Формы, из которых он строил своих крестьян, зашевелились и зажили своей жизнью, а из линий и цветов стал складываться свой собственный сюжет, далёкий оттого, «о чём» была написана картина. Начинался кубизм.

К 1913 году Малевичу с Ларионовым было уже не по пути, они начинают ссориться. Ларионову дороже всего была творческая свобода. Он не утруждал себя определением направлений, конфронтацией. Ему многое давала натура, в то же время Ларионов был свободен от реализма. Понимая и дорожа мыслью, заложенной в картину, он вместе с тем увлекался и впечатлением, аффектом. Любую стилистическую систему (сезаннизм, кубизм…) Ларионов ругает академической. Что интересно, Ларионов действительно «первым открыл беспредметность» — тут он точен; то, что занимало Малевича в их разговоре 1911 года, Ларионов понял давно, но это ему было, в общем, не так уж важно, он не поклонялся беспредметности, как не поклонялся ни одной из систем. В конце концов он тоже создал свою систему и назвал её лучизмом, построением «пространственных форм, возникающих от пересечения отражённых лучей различных предметов»[3]. Но, несмотря на это, для Ларионова естественным было считать, что прогресс в искусстве — глупость, а стили можно переодевать, как одежду. И пока Малевич тоже переодевал стили, как одежду, он мог с Ларионовым быть. Но он-то делал это не потому, что просто мог и любил рисовать по-всякому, а потому, что его сильнейшим подводным течением тянуло в одну, его собственную сторону: добиться «того самого» стиля или создать его с нуля. Малевича сильнейшим образом тянуло именно прогрессировать, тянуло к абсолюту. С Ларионовым дороги разошлись. Малевич проходит дальше.

ШАРЖИ

Клюн вспоминает, как в молодости Малевич на берегу Москвы-реки передразнивал их общего знакомого, художника и скрипача Микули: «Малевич вдруг вскочил (мы сидели на скамье), подошёл к краю обрыва, стал лицом к закату, прислонясь плечом к рядом растущему старому дереву. Он принял сентиментальную позу как бы играющего на скрипке музыканта. Картина получилась пошлая, до тошноты избитая, вульгарная».

А сам? Чем был в то время он сам? Вот, в свою очередь, дружеская карикатура на самого Казимира, созданная в 1908 или 1909 году Сергеем Стороженко — его товарищем по школе Рерберга. Она изображает Малевича профилем с чёрными волосами, в пиджаке и с пустотой вместо лица. Это удивительно чуткий шарж и по стилистике, и по символике. Малевича в ту пору никто не понимает, да он и сам себя не очень понимает. Непрерывная смена жанров была неудивительна, столько появлялось нового со всех сторон; но Малевич действительно не обнаруживал в ту пору индивидуальности. Десять лет безостановочных поисков, безостановочной смены имиджа, причём не напоказ, не на публику — в поисках идентичности. И ведь Малевич в эти времена уже не юнец: ему 26–36 лет. Он много работает, но высказать себя миру как оригинального мастера пока не может, находясь в непрерывном изменении.

Клюн в своих воспоминаниях подчёркивает «бунтарство» и «тщеславие» тогдашнего Малевича, причём пишет об этом не осуждающе, а спокойно, как о важной черте характера художника. На самом деле это было не совсем тщеславие, а скорее — неуверенность в себе, озабоченность собственной репрезентацией. Не может не возникнуть неуверенности у человека, которому есть что сказать, но который долгое время не может найти нужной формы выражения, так как формы этой, в готовом виде, ещё нет, её предстоит выработать. Малевич меняется, переодевается, в переносном и буквальном смысле, не продуманно, а стихийно, изнутри; не для вида, а потому, что сам перерождается и снова и снова чувствует себя неуютно в прежнем наряде. В Курске он ходит с длинными волосами, в Петербурге — с зачёсанными назад; он то народник и анархист, то представитель богемы; то старше, то вдруг снова младше, но неизменно сосредоточен и напряжён. Он ещё не попал в поток, ещё нет «того самого», — когда появится, вот тогда он и станет тем Малевичем, каким мы его знаем, тогда и обретёт свой облик «мужицкого польского рыцаря» — властный взгляд, волосы скобкой, электромагнитное поле вокруг. Самим же собой Казимир Северинович и вовсе бывал лишь с близкими. По всем оставшимся свидетельствам и смолоду, и к концу жизни он был таким: энергичный, неутомимый, внешне грубоватый, внутренне чуткий, несгибаемый и властный, неунывающий и весёлый, спокойный и основательный, своеобразно-косноязычный и умеющий попасть в тон собеседнику (символист-мистик с Матюшиным, Гершензоном — и директор-бюрократ с советскими чиновниками!), трезвый и земной, но при этом сознательно непрактичный; было в нём и тяжеловесное озорство, и ещё что-то, чего он сам в себе не знал, потому что был чужд всякой рефлексии и самоанализа.