Малая история византийской эстетики - [50]
На Соборе было особо подчеркнуто, что словесное описание (например, «Жертвоприношения Авраама») не дает столь сильного эмоционального эффекта, как живописное изображение (XIII 9DE). Отдавая приоритет живописи перед словом в вопросе эмоционально-психологического воздействия, отцы Собора имели в виду иллюзорно-натуралистические религиозные изображения, выполненные в манере эллинистической живописи. К сожалению, подобные изображения, видимо, почти полностью были уничтожены в период иконоборчества. До наших дней сохранились лишь их отдельные фрагменты, однако византийские описания некоторых из этих произведений дают нам возможность составить о них более или менее ясное представление. В частности, на Соборе было зачитано уже упоминавшееся выше описание Астерия Амасийского серии картин с изображением мучений девы Евфимии (XIII 16D—17D). Из этого экфрасиса можно понять, что именно натуралистический характер изображения способствовал возбуждению сильной эмоциональной реакции византийского зрителя. Один из участников Собора заметил после того как было зачитано описание Астерия: «Хороший живописец при помощи искусства всегда представляет факты так, как и написавший икону мученицы Евфимии» (XIII 20А). Другой участник добавил: «Эта икона выше слова» (XIII 2 °C). Именно такой тип изображений представлялся отцам Собора наиболее подходящим для культовой живописи. Интересно заметить, что византийская художественная практика послеиконоборчеекого периода не пошла по этому пути. Как известно, византийские мастера выработали особый изобразительный язык, далекий от иллюзорно-натуралистических приемов передачи действительности. Ближе к пути, предписанному отцами VII Вселенского собора, развивалось западноевропейское средневековое искусство. Бесчисленные экспрессивно-натуралистические изображения пыток христианских мучеников и страданий Христа, наполнявшие храмы средневековой Европы (и в большом количестве сохранившиеся до наших дней)', явно получили бы высокую оценку у иконопочитателей VIII века.
Здесь не место заниматься рассмотрением интересной проблемы расхождения официальной теории и практики византийского религиозного искусства, но следует подчеркнуть, что ориентация иконопочитателей VIII века на миметически-натуралистические изображения не была случайной прихотью дилетантов от искусства или ностальгией по эллинистическому искусству (о котором они, как известно, даже не желали слышать). И определялась она не столько психологической функцией натуралистических изображений, сколько догматической.
Главным аргументом- в защиту антропоморфных изображений Христа служила убежденность иконопочитателей в том, что такие изображения служат доказательством истинности божественного воплощения. В определении Собора записано, что он утверждает древнюю традицию «делать живописные изображения, ибо это согласно с историей евангельской проповеди, служит подтверждением того, что Бог Слово истинно, а не призрачно вочеловечился, и служит на пользу нам; потому что объясняющие друг друга вещи без сомнения и доказывают взаимно друг друга» (XIII 377С).
Изображение в данном случае играло для иконопочитателей практически роль документальной фотографии, а поэтому оно в их понимании и должно было быть предельно фотографичным. Если есть фотография, то, следовательно, был и материальный оригинал, запечатленный на ней. Не случайно христианская традиция начинает бесчисленный ряд изображений Христа с «нерукотворных образов», сделанных по легенде самим Иисусом путём прикладывания к своему лицу матерчатого плата, на котором и запечатлевалось его точное изображение, т. е. механический отпечаток, аналогичный фотоснимку. Последующая живописная традиция только размножила это документальное изображение Христа. Поэтому-то иконы и служат в глазах иконопочитателей важным доказательством воплощения Сына Божия, т. е. доказательством христологического догмата. Не случайно окончательная победа иконопочитания в Византии празднуется церковью как «триумф православия».
Феодор Студит
Дальнейшее углубление теории образа мы находим у крупнейшего мыслителя VIII–IX вв Феодора Студита (759–826 гг). В работах, посвященных защите религиозных изображений, он развивает многие из положений Дамаскина и отцов VII Вселенского собора, дополняя их новой аргументацией, делает акцент на целой ряде новых положений. При этом его рассуждения касаются и теории образа в целом, и живописных изображений, и концепции иконы в частности.
Свое понимание образа Феодор основывает на теории символических образов Псевдо-Дионисия. Приведя цитату из «Ареопагитик» о том, что с помощью «чувственных образов мы возводимся, насколько возможно, к божественным созерцаниям», Феодор отмечает, что образом у Дионисия называется и жертвенник, и миро, и церковные украшения и «все, что бывает видимо в таинственном священодействии». (Refut. poem. 18)[108]. Интересно, что для обозначения литургических образов, или символов, Феодор использует тот же термин, что и для обозначения живописных изображений— εικών, но в своих работах практически нигде не акцентирует внимания на том, что изображение наделено силой или энергией архетипа, т. е. что оно тождественно литургическому образу (подробнее о нем речь впереди).
