Малая история византийской эстетики - [112]

Помимо тождества с красотой здесь обращает на себя внимание и постоянно фигурирующее понятие славы (δόξα), которая ещё с ветхозаветных времен утвердилась в иудейско-христианском мире в качестве своеобразного посредника между трансцендентным Богом и миром[240]. У Паламы слава теснейшим образом связана с Фаворским светом и предстает иногда совершенно адекватной ему, а иногда — его заместителем, имеющим, может быть, меньшую силу сияния. Так, в одном случае он утверждает, что Христос называл «славою Отца… свет своего Преображения» (425В), а в другом говорит, что на Фаворе Христос имел для восшедших с ним «вместо света (αντί δε φωτόβ)… славу Божества» 436А). Для нас важны сейчас не эти нюансы понимания Паламой славы, а художественно-эстетические последствия пристального интереса исихастов к этому феномену. С XIV в. изображение славы на иконах получило широкое распространение как в самой Византии, так и в славянских странах — особенно в Древней Руси. Глубинная связь трансцендентного (нетварного) Фаворского света с красотой и славой давала новый и сильный импульс одухотворению изобразительного искусства, что с особой силой проявилось уже на русской почве в к. XIV–XV вв. Творчество ряда поколений очень разных древнерусских иконописцев от новгородского грека Феофана до Дионисия Ферапонтовского в глубинных своих основаниях питалось исихастской эстетикой света — красоты — славы.

Проблемы собственно искусства мало интересовали представителей святоотеческого направления позд-невизантийской эстетики и здесь они занимали традиционные позиции. К искусству относили самый широкий круг ремесел, включая живопись, скульптуру, строительное искусство. Ценилось оно прежде всего за пользу, но не умалялись и его эстетические качества. Палама, например, считал, что «искусство привносит в природу некую красоту», которая однако не может идти ни в какое сравнение с красотой фаворского света (PG 151, 440D). Николай Кавасила повторяет известные неоплатонически-раннехристианские идеи о творчестве живописца. Художники, сообщает он, пишут картины двумя способами: или имея перед глазами конкретный образец, уже существующую картину; или на основе памяти и внутреннего замысла. Художник созерцает тогда образец в своей душе; и так поступают не только живописцы, но и — скульпторы, и творцы других искусств. «И если бы нашлась какая-нибудь возможность глазами увидеть душу художника, то ты увидел бы там дом, или статую, или какое-либо другое произведение искусства только без вещества» (PG 150, 620ВС), т. е. известный плотиновский «внутренний эйдос», на который в свое время опирался и Феодор Студит в своей теории иконы.

Значительно большее внимание, чем искусству, уделяли отцы церкви XIV–XV вв. символизму, самим религиозным символам и образам. Здесь они в основном тоже не были оригинальны, но, во-первых, как известно, для средневекового типа культуры характерен как раз традиционализм, а не оригинальность, а во-вторых, — многие символические толкования этого времени оказались так или иначе связанными с художественной культурой как самой Византии, так и стран православного ареала. Поэтому здесь имеет смысл остановиться на некоторых из них подробнее. Они дают возможность нам глубже почувствовать и характер религиозно-эстетического сознания поздних византийцев.

Согласно Паламе, «весь этот чувственный мир создан был своего рода зеркалом надмирного для того, чтобы путём духовного созерцания его мы как по некоей чудесной лестнице поспешили бы к тому [над-мирному бытию]» (PG 151, 36В). Традиционная для христианского мировоззрения идея мира как зеркала, особым образом отражающего сферу истинного бытия, осеняет у Паламы его символизм, ибо изображение в этом «зеркале» — не изоморфное, а условное; и относится к нему в христианстве не только природный мир, но и множество явлений религиозной культуры, возникших значительно позже сотворения самого мира.

Истолковывая притчу о блудном сыне, Палама разъясняет, что перстень, данный отцом (Богом) сыну — это «печать созерцательной добродетели», наложенная на деятельность души, которую символизирует рука блудного сына. Обувь, которую отец выдал ему — это «божествення защита и твердость», позволяющая ему наступать на змей и скорпионов, т. е. на всякую нечистую силу (44ВС).

Три мужа в гостях у Авраама однозначно понимаются Паламой как явление Троицы: «Вот, единый Бог — три ипостаси, и три ипостаси — единый Бог» (132А). Это понимание имело существенное значение для развития иконографии «Троицы» в православном мире и получило свое предельное худо

жественное воплощение в «Троице» Андрея Рублева,

Исаак, послушно пошедший на 'заклание, традиционно осмысливается Григорием как «образ Пригвожденного», а в самом жертвоприношении Авраама он видит предзнаменование «тайны Креста» (ibidem).

«Вход» Христа в Иерусалим на осле осмысливается Паламой, как «знак его смирения и скромности (184С). Знаком истинных последователей Христа ян-ляется любовь, которую он оставил им в качестве сво-.Я его наследия (188В). Святые представляются Григорию образами добродетели, вестниками всего прекрасного (353D) и т. п.