Маэстро, шедевры и безумие. Тайная жизнь и позорная смерть индустрии звукозаписи классической музыки - [42]

Десятилетие отчаяния закончилось. Классическая музыка вновь получила рыночную долю, которая выражалась двузначным числом, – впервые с добитловских времен. Более того, раскупалось просто-напросто все. Лейблы выпускали CD с небольшим временем звучания. Пятая симфония Чайковского, продолжающаяся сорок минут, занимала целый диск у всех лейблов за исключением «Telarc». Покупатели, которым требовались виолончельные сюиты Баха, платили DG и EMI за три диска, а CBS и «Decca» только за два.

Цифровой звук оказался поразительно честным. На демонстрационном отпечатке записи «Увертюры 1812 год» Чайковского виолончели Чикагского создавали какое-то плотницкое звучание. После третьего прослушивания записи удалось понять, что звуки пилы объясняются тем, что  микрофон стоял слишком близкой к виолончелям. Ранние стерео и даже моно записи звучали на CD естественнее, чем более поздние многомикрофонные премудрости. Компакт-диски с записями Фуртвенглера, Ферриера, Бичема, Крейслера и Казальса (но не Тосканини) обогнали по продажам своих виниловых предшественников. Беда, однако же, состояла в том, что CD был неразрушимым. Составив для себя библиотеку классических записей, потребитель больше ни в каких приобретениях не нуждался.

При том, что в 1980-х музыкальный бизнес переживал бурный подъем, обратный отсчет, сопровождавший движение к точке распада, уже начался. Цифровая музыка нравилась далеко не всем. Эксцентричный антитрадиционалист Найджел Кеннеди, британский скрипач, на счету которого было два миллиона проданных записей «Времен года», требовал, чтобы EMI записывала его только на аналоговых машинах. «Множество моих любимых записей сделано на виниле, – писал он, – и я думаю, что мы сможем получить куда больше прекрасных исполнений, если исполнители вырвутся из сетей клинически стерильных технических стандартов, определяемых и требуемых сегодняшней музыкальной модой.»[9] Однако, когда Кеннеди играл вместе с Клаусом Тенштедтом бетховенский концерт в Киле, что на севере Германии, продюсеры без его ведома сделали в дополнение к аналоговой записи и цифровую[10].

«У того, кто не способен понять, что CD несравнимы по качеству с другими записями, что они набирают 9,7 баллов из присвоенных идеальному совершенству десяти, просто-напросто жестяные уши, таким людям вообще не следует слушать музыку» – гневался Норио Ога[11]. Да и Караян демонстративно выпустил к своему восьмидесятилетию 200 CD, причем некоторые в «специальном оформлении», то есть с пастельными обложками, написанными его пристрастившейся к живописи женой Элиетт. В тот год на долю Караяна пришлась треть всех продаж DG[12]. Его влияние, писал «Граммофон», «почти неизмеримо… Вряд ли существует на свете коллекционер записей, у которого нет по меньшей мере одного из дисков Караяна»[13].

И все же Караян страдал. Здоровье его было подорвано, а тут еще вышла в свет неожиданно объективная биография дирижера, написанная американским свободным журналистом Роджером Воном и выставлявшая напоказ непривлекательный караяновский комплекс превосходства: «Я был рожден, чтобы властвовать» – однажды сказал Караян[14]. Когда берлинские оркестранты наложили вето на кларнетистку Сабин Майер, звук которой не отвечал звучанию всей остальной секции духовиков, опечаленный Караян на несколько месяцев удалился в свой шатер, а затем прервал все связи с Берлином. Он переключился на Вену, где потребовал еще больших рояльти, необходимых ему для создания своего видео наследия. В DG любимый продюсер Караяна Гюнтер Брист хотел выпустить видеодиски с записями маэстро, однако Хольшнайдер твердил, что это было бы «дорогостоящей ошибкой»[15]. Четвертая караяновская запись «Патетической» Чайковского и «Из Нового Света» Дворжака оказалась манерной и пресной, лишенной контролируемой силы его лучшей поры; операторы подолгу задерживались на закрытых глазах и перенесшем хирургическую подтяжку лице дирижера. Тем временем, победное шествие CD продолжалось, и DG, по словам одного из ее конкурентов, «была там, где всем нам хотелось бы оказаться»[16].

Компания «Philips» потеряла на CD-буме больше всех прочих. К 1983-му ее филиал «Polygram», сокрушенный внезапной кончиной стиля диско, задолжал 200 миллионов долларов. Группа «Bee Gees» подала на него в суд и отняла у компании еще 70 миллионов. Получивший некогда образование классического певца Ян Тиммер, встав у кормила власти компании, перенес ее штаб-квартиру из сонного Барна в Лондон и Нью-Йорк, где договорился о слиянии с «Warner». Йетникофф, пришедший от подобной конкуренции в ужас, вспомнил об антимонопольном законодательстве и потребовал, чтобы эту сделку рассмотрела Федеральная комиссия по торговле. Огорченный таким поворотом дела Триммер выкупил долю «Siemens», вследствие чего весь этот музыкальный и кинематографический синдикат оказался под контролем голландцев. В 1989-м он начал продавать акции «Polygram» на амстердамской фондовой бирже, исходя из оценки стоимости компании, равной 5,6 миллиардам долларов.

Для классических записей последствия всех этих событий оказались очень тяжелыми. Теперь всем трем независимым лейблам приходилось руководствоваться ожиданиями акционеров, а любые крупные затраты должны были утверждаться головным офисом. Триммер вмешивался во все решения музыкального плана. Когда в 1990-м он вырос до поста исполнительного председателя правления материнской группы «Philips», его преемником стал Алэн Леви, «человек из тех, с кого нельзя и на минуту спускать глаз, иначе они своего дела не сделают»[17]. Леви – уроженец северной Африки, крепко сколоченный, курчавый, с квадратными очками на носу – называл себя человеком бизнеса, а не музыки: «Я не доверяю моим ушам»[18]. Главы отделов классической музыки страшились вызовов на его ковер, но обнаружили, что невежество Леви переносится легче, чем полузнание Тиммера. «С Леви нам было проще», – говорит Хольшнайдер, составлявший в то время предположительную послекараяновскую карту музыкального мира.