Маэстро миф - [5]

Всеми названными особенностями до единой обладал далеко не каждый из крупных дирижеров. Многие из них, прежние и нынешние, были мало начитаны и интеллектом обладали средненьким — Ганс Рихтер и Сергей Кусевицкий, к примеру. Некоторые были людьми безнадежно неорганизованными, физически слабыми, лишенными какого ни на есть честолюбия, однако в преизбытке наделенными другими определяющими успех чертами. За полтора столетия необходимые для этого занятия предварительные условия изменились на удивление мало.

Оркестранты, едва берясь за инструменты, мгновенно понимают, что перед ними обладатель исключительной способности передавать музыку. Участники камерного оркестра, работавшие с банальными дирижерами, провели две недели в Швейцарии, исполняя Моцарта с Георгом Шолти. Тембр их звучания не только изменился мгновенно, музыканты говорил, что звук Шолти сохранялся в их игре и в следующие два месяца. Существуют люди, уверенные, что они еще слышат Клемперера в игре «Филармониа» — почти через двадцать лет после его кончины. Приглашенный дирижер, репетируя «Тристана» в «Ла Скала» и желая послушать звучание оркестра из середины зала, попросил Виктора Де Сабата взять палочку. Нужно ли говорить, что звучание он услышал совершенно отличное от того, какое создавал сам. Де Сабата, не произнеся ни слова, утвердил свое владычество над оркестром, просто встав перед ним. И это тоже одна из отличительных черт большого дирижера.

Другой является способность вдохнуть жизнь в новое сочинение. 19 ноября 1923 года, на праздновании годовщины соединения Буды и Пешта, венгерский дирижер Эрнст фон Донаньи дал три значительных премьеры: собственной «Праздничной увертюры», волнующего «Венгерского псалма» Золтана Кодайи и «Танцевальной сюиты» Бартока, потерпевшей в итоге «ужасающий провал». Донаньи «не смог найти своего подхода к этой музыке и, разумеется, оркестранты тоже не сумели найти своего» — отметил один из них, игравший на челесте. Барток, выслушав эту какофонию, сказал: «Да, похоже, оркестровать я не умею».

Вскоре после этого в Будапешт приехал Чешский филармонический. Его дирижер Вацлав Талих, исходя из интересов добрососедства, включил в программу «Танцевальную сюиту» Бартока. Публика, поначалу настороженная, посходила после исполнения этой музыки с ума и заставила Талиха повторить «Сюиту» с начала и до конца. Барток сказал: «Да, похоже, оркестровать я все же умею». Талих играл по тем же нотам, что и Донаньи, но явно был дирижером намного лучщим, относившимся к сложным ритмам с повышенной чувствительностью. Леош Яначек доверял ему совершенствование своих партитур, не вникая затем в результаты, — Талих заново инструментировал большую часть любовной трагедии «Катя Кабанова». Одно из мерил, по коим оценивают большого дирижера, это та новая музыка, которой он дал жизнь.[‡]

Один маэстро передает свои мысли и чувства взглядом, другой использует для этого все тело; одни много говорят и кричат, другие произносят слов мало, а то и вовсе не произносят. О Рихтере говорили, что никакого секрета у него не было: «он просто знал свое дело, бережливо относился ко времени и был приверженцем строгой дисциплины». Музыканты других оркестров не могли понять, как оркестрантам Берлинского филармонического удается расшифровывать волнообразные движения рук Фуртвенглера, которые даже ритмического рисунка такта и того не указывали. Его антипод, Тосканини, указывал, и не хуже метронома. Оба были дирижерами выдающимися, и ни одного на языке науки описать невозможно. В обоих присутствовало нечто необъяснимо мистическое, подкрепляющее общий миф.

Жизнеобеспечение мифа требует угодливой поддержки со стороны пишущей братии. Музыкальная критика внесла, быть может и ненамеренно, значительный вклад в создание мифа о Великом Дирижере, не только приняв этот термин в качестве клише, но и приспособив свои установки и даже словарь к укреплению мифологии. У каждого критика имеется свой любимый исполнитель, который при этом вполне может обращаться для другого критика в bête noire[§]. Такое деление на партии сообщает музыкальной литературе особую пикантность, полемика дает обеим сторонам возможность острить свои критические мечи.

А вот к дирижерам критики предрасположены относиться с симпатией. Над тенорами можно потешаться без всякой опаски, в помпезных пианистов можно метать сатирические стрелы, но маэстро, как вид, священны, добродетели их превозносятся, грехи утаиваются. Одних авторов явно зачаровывает их шарм, других — богатство и власть. После кончины Тосканини прошло тридцать лет, прежде чем хоть кто-то осмелился всерьез заняться критическим разбором его мастерства. Фуртвенглера почитают как полубога и поныне. Критики терпели скотское поведение Кусевицкого и Сэлла и даже низкопоклонствовали перед ними; они восхваляли «духовные» качества тех, чьи дела, финансовые и мирские, граничили с преступлением; они защищали людей малых дарований и воспевали едва-едва компетентных.

Критики могут время от времени хулить дирижера совсем уж слабого, однако к профессии в целом они питают почтение, которого никакое другое из музыкальных сообществ не удостаивается. Интервью, которые берутся для посвященных записям журналов, проводятся в манере и подобострастно вкрадчивой, и самоуничижительной одновременно. Сами журналы, зависящие от рекламы, которую они получают от компаний звукозаписи, вырождаются в пародию на журналистику, сообщая о дирижерах лишь то, что считают нужным сообщать эти компании.