Маэстро миф - [3]

В эпоху территориальной экспансии Ганс фон Бюлов был грубоватым империалистом, а Никиш и Рихтер — колониальными администраторами. Во время Первой мировой войны подиумом овладели неустрашимые генералы — Стоковский, Кусевицкий. Затем наступила эра диктаторов, представленная тираном Тосканини и путаником-соглашателем Фуртвенглером. Джордж Сэлл и Фриц Райнер были рыцарями холодной войны периода экономии на всем. Сформированный нацизмом Герберт фон Караян обратил поражение в личное экономическое чудо. Шестидесятые с их борьбой за свободу личности породили Бернстайна периода его расцвета — мир, любовь и цветастые рубашки на репетициях. Меркантильное помешательство следующих десятилетий дало нам офшорных дирижеров, которые вели себя, как склонные к поглощениям торгаши, и жили, на манер Дональда Трампа. «Это не художники, — сказал не имеющий к музыкальному делу отношения человек, услышав разговор автора этой книги с пожилым берлинским оркестрантом, — это бизнесмены».

Торжество капитализма обошлось дирижерской профессии дорого. Появилась лишь малая горстка перспективных сорокалетних дирижеров, способных встать в следующем столетии у кормила власти, — к самовоспроизводству профессия стала неспособной. «Куда пропали дирижеры?» — спрашивают аршинные заголовки исполненной мрачности прессы.

Кризис дирижерства двояк. В нем присутствует и нехватка новых талантов, и пугающая поверхностность симфонической интерпретации. Брамс, Брукнер и Малер исполняются чаще, чем когда-либо прежде, и с гораздо меньшей проникновенностью. Кризис этот существует не сам по себе, он порожден обществом, вскормившим и маэстро, и миф о нем. Дирижер есть не более чем увеличительное стекло, приставленное к обществу, в котором он живет, — homo sapiens, написано на нем крупными буквами. Развитие дирижера, как таковое, больше говорит нам об обществе и морали двадцатого века, чем о его музыке.

История профессии дирижера неотделима от истории институтов, которые он возглавлял. Великие дирижеры создают великие оркестры; оркестр же, руководимый слабачком, быстро приходит в упадок. Лакмусовая бумажка каждого маэстро — его способность воздействовать на уже сформировавшийся оркестр. Двадцатипятилетний новичок по имени Саймон Рэттл преобразил склочный, деморализованный ансамбль Бирмингема в знаменосца города. Леонард Слаткин сотворил такое же чудо в Сент-Луисе, штат Миссури, а Марис Янсонс в Осло.

Берлинский оркестр возвышается над прочими благодаря поразительной череде дирижеров: Бюлова, Никиша, Фуртвенглера и Караяна. Вершинное положение он разделяет с Венским филармоническим, амстердамским «Консертгебау», одним, в любое данное время, из четырех оркестров Лондона и «Большой Пятеркой» Америки: Бостонским, Чикагским, Филадельфийским, Кливлендским и Нью-Йоркским филармоническими.

«Ла Скала» последовательно властвовал в итальянской опере при Тосканини, Де Сабата, Серафине и Аббадо; Вена возглавляла мировую оперу, начиная с директорства Малера, затем при Штраусе и Бруно Вальтере, а после при Караяне, Маазеле и Аббадо. «Ковент-Гарден» и нью-йоркский «Метрополитен-Опера» это еще два из четырех столпов великого оперного истеблишмента.

Другие претенденты возвышались и падали в зависимости от калибра их дирижеров. Чешский филармонический был выдающимся оркестром при Талихе и Кубелике, «Симфония» «Би-Би-Си» — при Боулте и Булезе, Дрезденская опера в эпоху Фрица Буша, а Миннеаполис, когда им командовал Дмитри Митропулос. После ухода этих дирижеров ни один из названных оркестров взятых высот удержать не смог. «Нет плохих оркестров, — ворчливо заметил Малер, — есть плохие дирижеры».

Сама профессия образовалась в середине девятнадцатого столетия, когда композиторы сняли с себя обязанность управлять исполнением своих партитур, ставших к тому же слишком громоздкими для того, чтобы оркестры играли их без руководителя. Освободившись от психологического всевластия композиторов, народившийся на свет дирижер обратился сначала в городскую знаменитость, затем в национальную, а следом, в духе современности, и в транснациональное предприятие. В ходе дюжины десятилетий идеалы его перестраивались — от стремления создать преходящую иллюзию совершенного исполнения до потребности запечатлеть на какой-либо неуничтожимой поверхности «окончательную» на веки веков концепцию, указывающую, как надлежит играть ту или иную музыку.

Записи и фильмы обратили дирижера в мировую знаменитость, принеся ему уверения в его величии. Понятие «Великий Дирижер» это фикция, сотворенная ради сохранения музыкальной жизни в эпоху, которая отличается массой позволяющих скоротать досуг возможностей. За последние полвека число профессиональных оркестров в мире удвоилось, теперь их около пятисот; число же способных дирижеров неуклонно уменьшалось. Каждый оркестр должен продавать в сезон свыше тридцати тысяч мест в зале и каждый нуждается в дирижерах-звездах, способных оторвать концертную публику от ее высококачественных проигрывателей и телевизоров. «Звезды — дурацкое слово, — говорит Георг Шолти. — Звездами называют тех, кто слишком много разъезжает».) В отсутствие подлинных талантов оркестрам приходится опираться на тех, чья популярность усиленно раздувается конкурирующими компаниями звукозаписи, каждая из которых по коммерческим причинам притворяется, будто у нее имеется в запасе десяток, а то и больше, дирижеров мирового класса.