Льюис Кэрролл. Очерк жизни и творчества - [34]
«Экспериментальная площадка», на которой осуществляет свои построения нонсенс, сравнительно невелика, однако это не мешает произведениям нонсенса отличаться глубиной и сложностью организации. Это особенно относится к сказкам Кэрролла, которые, как все подлинные произведения искусства, функционируют на различных уровнях художественного обобщения. Прежде чем перейти к конкретному их рассмотрению, сделаем еще одно общее замечание, на этот раз относящееся, правда, уже исключительно к Кэрроллу.
Обе «Алисы» принадлежат к так называемым литературным сказкам — жанру, получившему в Англии в отличие от Германии и некоторых других европейских стран широкое развитие лишь к середине XIX в. «Короли Золотой реки» Джона Рёскина (написан в 1841 г., опубликован в 1851 г.), «Кольцо и роза» Уильяма Теккерея (1855), «Дети воды» Чарлза Кингсли (1863), многочисленные сказки Джорджа Макдоналда (60—80-е годы), «Волшебная косточка» Чарлза Диккенса («Роман, написанный во время каникул», 1868) по-своему разрабатывали богатейшую фольклорную традицию Англии[108]. К теоретической «реабилитации» сказки в Англии обратились еще романтики в начале века, противопоставившие творения народной фантазии утилитарно-дидактической и религиозной литературе. Правда, в собственной художественной практике английские романтики использовали народную сказку мало, обратив свое внимание в основном на иные жанры. Однако теоретические установки романтиков начала века, широкое использование ими различных фольклорных форм в собственном творчестве подготовили почву для бурного развития литературной сказки в Англии, начавшегося в 50-х годах XIX в. Важными вехами на пути к созданию нового жанра было знакомство с творчеством европейских романтиков, в особенности немецких, и выход первых переводов на английский язык сказок братьев Гримм (1824) и X. К. Андерсена (1846).
Писатели, обратившиеся к жанру литературной сказки, переосмысливали его в рамках собственных идей и концепций, придавая ему индивидуальное звучание. Рёскип, Кингсли и Макдоналд используют «морфологию» сказки, приспосабливая функции действующих лиц английского и немецкого фольклора для построения собственных сказочных повествований, выдержанных в христианско-этических тонах, в целом не выходя за пределы допускаемых структурой народной сказки редукций, замен и ассимиляций. Особую роль играют у них замены, возникшие под влиянием архаичных или современных религиозных форм, которые В. Я. Пропп называет конфессиональными и суеверческими [109]. Диккенс и Теккерей создавют в своих сказках весьма отличный по самому духу органический сплав, в котором чрезвычайно силен элемент пародии (отчасти и самопародии). Смело комбинируя характерные темы собственного реалистического творчества с романтическими и сказочными ходами, они далеко отходят от строгой структуры народной сказки, сохраняя все же отдельные ее ходы и характеристики (отметим такие особенно важные черты, как «парность» известных элементов, причинно-следственная связь, пусть получающая ироническое осмысление, но, безусловно, существующая у этих авторов, и пр.).
«Алиса в Стране чудес» и «Зазеркалье» стоят гораздо ближе к этой последней, иронической линии развития литературной сказки Англии. Однако они во многом и отличаются от известных нам произведений этого рода В первую очередь это отличие кроется в функциональном характере самой иронии. Сказки Диккенса и Теккерея ориентированы в плане иронии на второсортные образчики мелодраматической и приключенческой литературы, а также в известном смысле на собственные произведения (в обоих случаях мы находим в них ироническое переосмысление своих тем, характеров, сюжетов). Ирония здесь прежде всего пародийна или самопародийна. Ирония Кэрролла, как указывалось выше, носит принципиально иной характер.
Элемент пародии, конечно, присутствует и в сказках Кэрролла, однако в более узком, частном плане. Пародия, как ни важна она в сказках Кэрролла, не является в них ведущим жанрообразующим принципом, организующим всю сказку.
С разной степенью вероятия можно предположить, что Кэрроллу были известны сказки, созданные его современниками. Оставляя за неимением точных данных в стороне вопрос о знакомстве Кэрролла со сказкой Теккерея до выхода в свет «Страны чудес» (Диккенс опубликовал свою «Волшебную косточку» спустя три года после нее), отметим, что ко времени «Зазеркалья» Кэрролл не мог не познакомиться с ними. Произведения Рёскина, Кингсли и Макдоналда Кэрролл, конечно, хорошо знал. Он был знаком с Рёскином, начинавшим свою деятельность в Оксфорде; с семейством Кингсли и Макдоналдов Кэрролла связывали дружественные отношения. В тексте обеих сказок Кэрролла находим неоднократные примеры перекличек с отдельными эпизодами в произведениях этих писателей[110]. Однако сходство между сказками Кэрролла и этих писателей ограничивается лишь отдельными деталями. Установка на религиозно-этическое иносказание в рамках структуры народной волшебной сказки была чужда Кэрроллу.
«Приключения Алисы в Стране чудес» и «Алису в Зазеркалье» можно, пожалуй, без преувеличения назвать двумя вершинами жанра нонсенса, общую характеристику которого мы старались дать в этой главе. Обратимся к более подробному и конкретному рассмотрению, этих оригинальных и талантливых произведений. И хотя их разделяет во времени несколько лет (замысел первой сказки относится к 1862 г., второй — к 1868 или 1869 г.), основные исходные принципы в них едины. Только, возможно, в «Стране чудес» чуть больше непосредственности, импровизации, что, разумеется, и вполне понятно: эта сказка возникла из устного рассказа, Кэрролл выступал здесь пионером, прокладывающим новые пути в литературе. В начальных главах, где описываются многочисленные трансформации героини, порой ощущается даже некоторая неуверенность. Впрочем, начиная со встречи с Синей Гусеницей голос рассказчика крепнет, чувствуется, что он полностью овладел своим жанром.
