Льюис Кэрролл. Очерк жизни и творчества - [27]

«— Когда тебе дурно, всегда ешь занозы, — сказал Король, усиленно работая челюстями. — Другого такого средства не сыщешь!

— Правда? — усомнилась Алиса. — Можно ведь брызнуть холодной водой или дать понюхать нашатырю. Это лучше, чем занозы.

— Знаю, знаю, — отвечал Король. — Но я ведь сказал: „Другого такого средства не сыщешь! Другого, а не лучше!“» (185–186).

Как видно из приведенного отрывка, прием у Кэрролла снова разворачивается в ином направлении, чем у Диккенса. Последний достигает мягкого юмористического эффекта благодаря тому, что вводит неожиданную зевгму («спрыснуть», оказывается, можно не только молоком, но и поцелуями), тогда как первый обыгрывает несоответствие между точным (буквальным) и переносным употреблением выражения, вводя строго логические разграничения, обычно не применяемые в языке. У Кэрролла данный прием — логическое «разъятие» привычных языковых формул, близких к идиомам, — становится кардинальным приемом его поэтики (снова и снова в тексте сказки мы наталкиваемся на подобные примеры). У Диккенса он уходит на периферию, играя — в который раз! — лишь подсобную роль. Знаменитый Чеширский Кот Кэрролла, улыбка которого одиноко парит в воздухе, также находит свою параллель у Диккенса. Мистер Боффин, пришедший в мастерскую Венуса, заслышав шаги Вегга, прячется за молодого аллигатора, стоящего в углу. Хозяин дома успокаивает его:

«— Я не стану зажигать свечу, пока он не уйдет свет будет только от угольев. Вегг хорошо знаком с аллигатором и не станет его особенно разглядывать. Уберите ноги, мистер Боффин, а то я вижу башмак из-за его хвоста. Голову спрячьте за его улыбкой, мистер Боффин, места вам вполне хватит… вот так, и вам будет-очень удобно. Он немножко запылился, но очень подходит к вам по цвету. Удобно ли вам, сэр?» (25, 195).

Далее в тексте улыбка аллигатора обыгрывается не раз: Венус оглядывается на «улыбку аллигатора длиной ярда в два»; мистер Боффин выбирается «из-за улыбки аллигатора с таким мрачным выражением лица, что могло показаться, будто аллигатор зло подшутил над мистером Боффином и теперь веселился, прохаживаясь на его счет», комментируя низость Вегга и человеческую подлость (25, 196–200).

Подобным же образом улыбка Чеширского Кота появляется в «Стране чудес» несколько раз. Однако и здесь следует провести одно немаловажное различие: улыбка аллигатора у Диккенса есть не что иное, как метонимия, т. е. некая замена ее носителя. Говоря «спрятался за улыбкой аллигатора», Диккенс имеет в виду, конечно, самого аллигатора. Улыбка же Чеширского Кота очень скоро приобретает самостоятельный смысл, не связанный с ее носителем метонимической связью. Оборвав метонимическую нить, Кэрролл превращает ее в знак чистого нонсенса.

Из других деталей упомянем дубинку, которую герой Диккенса, так же как и Белый и Черный Рыцари Кэрролла, держит на манер героев кукольного раешника Панча и Джуди; второе яйцо, настойчиво предлагаемое не только Алисе, но и мистеру Боффииу; песенку «Любовь, любовь, одна любовь повелевает миром», которую вспоминает Диккенс, глядя на счастливую Беллу (25, 305). Не эту ли песенку приводит и Герцогиня в «Стране чудес» (гл. IX)?

Даже из этих далеко не исчерпывающих всего текста примеров очевидно, насколько различно отношение двух наших авторов к казалось бы идентичным единицам, используемым обоими. Элементы, имеющие у Диккенса смысл подсобный, хотя и неожиданный и эксцентричный — ибо какой же юмор обходится без неожиданности и своего, оригинального взгляда, на привычное, — приобретают у Кэрролла самостоятельное, если и не самодовлеющее, значение. Ограничимся пока этими предварительными замечаниями, основанными па наблюдениях о функционировании единиц-аналогов в различных художественных системах. Позже они пригодятся нам для более общих выводов о природе нонсенса.

* * *

Творчество Льюиса Кэрролла привлекало к себе внимание ряда видных английских писателей XX в., которые посвятили ему эссе, статьи, книги. И хотя работы эти в основном носят общий характер, в них возникает живой образ писателя, воссоздается своеобычный психологический климат, в котором он жил ц работал. Немало в них и тонких замечаний об особенностях его художественного дара, которые помогают нам понять природу нонсенса.

Всех этих авторов занимает некая двойственность, некое несоответствие между характером творчества и личностью Кэрролла. Эта двойственность становится основной темой эссе известной английской писательницы Вирджинии Вулф, посвященного выходу в издательство «Нонсач пресс» первого Полного собрания сочинений Льюиса Кэрролла — внушительного тома в 1293 страницы. «Теперь уж делать нечего — Льюису Кэрроллу раз и навсегда надлежит быть собранным воедино, — пишет Вулф. — Нам же надлежит охватить его во всем единстве и полноте. Однако мы снова — который раз! — терпим поражение. Нам кажется, что вот он, наконец, Льюис Кэрролл; мы глядим пристальнее — и видим оксфордского священника. Нам кажется, что вот он, наконец, достопочтенный Доджсон; мы глядим пристальнее — и видим волшебника и чародея. Книга распадается у нас в руках» (248–249). Писательница показывает нам как бы двух совершенно различных людей. Это, с одной стороны, достопочтенный Ч. Л. Доджсон, олицетворяющий собой самую суть респектабельного академического Оксфорда, принявший все условности, добрый, любящий шутки, но и педантичный, обидчивый, благочестивый, жизнь которого, по собственному его признанию, была свободна от тревог и бед. Этот странный субъект «намеревается издать для юных английских девственниц сверхскромного Шекспира, умоляет их задуматься о смерти в тот миг, когда они бегут поиграть, и всегда, всегда помнить о том, что истинная цель жизни состоит в выработке характера…» (250). И в то же время это Льюис Кэрролл, который так непохож на своего двойника. «В этом прозрачном желе был скрыт необычайно твердый кристалл. В нем было скрыто детство. И это очень странно, ибо детство обычно куда-то медленно исчезает. Отзвуки его возникают мгновениями, когда мы уже превратились во взрослых мужчин и женщин. Порой детство возвращается днем, но чаще это случается ночью. Однако с Льюисом Кэрроллом все было иначе. Почему-то — мы так и не знаем, почему — детство его было словно отсечено ножом. Оно осталось в нем целиком, во всей полноте. Он так и не смог его рассеять. И потому, по мере того как шли годы, это чужеродное тело в самой глубине его существа, этот твердый кристаллик чистого детства лишал взрослого жизненных сил и энергии. Он скользил по миру взрослых, словно тень, и материализовался лишь на пляже в Истбёрне, когда подкалывал английскими булавками платья маленьким девочкам. Но, так как детство хранилось в нем целиком, он сумел сделать то, что больше никому не удалось, — он сумел вернуться в этот мир, сумел воссоздать его так, что и мы становимся детьми… Вот почему обе книги об Алисе — книги недетские; это единственные книги, в которых мы становимся детьми» (249). Суть нонсенса Кэрролла Вирджиния Вулф видит именно в этой детской «остраненности» (хоть она, конечно, и не употребляет этого термина), в умении взглянуть на мир «свежим» глазом ребенка. «Превратиться в детей — это значит принимать все буквально; находить все настолько странным, что ничему не удивляться; быть бессердечным, безжалостным и в то же время настолько ранимым, что легкое огорчение или насмешка погружают весь мир во мрак. Это значит быть Алисой в Стране чудес. Но и Алисой в Зазеркалье. Это значит видеть мир перевернутым вверх ногами. Немало всяких сатириков и юмористов показывали нам мир вверх ногами, но они заставляли нас видеть его по-взрослому мрачно. Один лишь Лыоис Кэрролл показал нам мир вверх ногами так, как он видится ребенку, и заставил нас смеяться так, как смеются дети, бесхитростно. Мы падаем, кружась, самозабвенно, в чистейший нонсенс и смеемся, смеемся…» (249–250).