Людмила Гурченко - [54]

Сам материал роли позволил актрисе выйти на эту меру обобщения. Ведь ее Нина Николаевна ранена была впервые не войной. Помните: «муж сбежал еще до войны… только вот ремень остался… все меня бросили — наверное, не случайно…» Чтобы пережить такое, особых исторических обстоятельств не нужно. Драм таких происходит множество и сегодня и всегда. Война тут только углубила горе, слила его с общим. Так что эта роль Гурченко — не только о женщине на войне. Это ее трактат о женщине вообще. О трагедии одиночества. Она видела женщин на войне, многое пришло в ее экранные образы из харьковского детства. Но поняла она их по-настоящему только теперь. И только теперь узнала.

Тему эту она углубила в фильме «Вторая попытка Виктора Крохина», поставленном Игорем Шешуковым по сценарию Эдуарда Володарского. «Любовь Крохина… — вспоминает актриса свою новую героиню. — В ней я попыталась сыграть открытый характер, все вытолкнуть наружу, ничего не приукрашивая, — как было в войну, почти без подтекстов. А если и есть второй план — то шит белыми нитками, и тогда человек становится еще ранимее, еще привлекательнее…»[57].

«Без подтекстов» — это относится к поведению героини, но не к способу актерского существования. Мы уже видели, как богат и притягателен был в роли Нины Николаевны именно «второй план», выражаемый актрисой через перепады настроения и их видимую алогичность (постигнув логику, постигнем и «подтексты»), через смену ритмов, через характер жестов, походку, лицо, то мертвенно неподвижное, то озаренное надеждой, то ожившее, то застывающее в преддверии новой зимы…

Опыт жизни позволял актрисе заново понять и оценить то, что хранилось в закутках детской памяти, — она думала о своем отце и по-новому понимала его, она думала о матери и постигала новые глубины женской души. Все обретало новое измерение, становилось объемным, проживало еще одну жизнь в ее воображении, а если повезет — то и на экране.

«Пробовала быть, как мой папа, — он бы сейчас совсем не мог приспособиться, он был человеком «того» необыкновенного времени… Я на экране так же слепо и глупо люблю своего сына, как папа любил меня. Унижаю отчима моего сына так же, как папа порой унижал маму. И от этого любовь героини получилась мощной, необъятной, как у моего папы. В фильме ненавижу открыто, люблю открыто, говорю то, что думаю, с открытой душой, открытым сердцем. Пою тоже громко. Так в войну жили…»[58]

Она давно не играла так яростно, так контрастно и откровенно, ничего не пытаясь притушить, прикрыть стыдливо флером «приличий», который часто укрывает от нас киноэкраны, дабы не шокировать кого-нибудь из зрителей вот этой беспощадной правдой быта. Быт в этом фильме тоже был агрессивным, его детали густо заполняли кадр: ссоры, скандалы и своеобразное братство недавних послевоенных «коммуналок» выплеснулись в эпизодах, сыгранных актерами на грани гротеска — но и это не было «краской», а было — правдой, потому что и в жизни сам этот быт был гротеском.

Но откровенность все же оказалась непривычной и, по-видимому, шокировала. Фильм надолго лег на полку. А с ним до недавней поры оставалась, по сути, неизвестной зрителям одна из лучших работ актрисы.

Спустя несколько лет ее пригласили в фильм «Особо важное задание» на роль Эльвиры, жены одного из центральных героев картины, главного инженера авиационного завода Лунина. И она снова встретилась с искалеченными войной женскими судьбами. И тема жизни, встающей из руин, вновь всколыхнула память, заставила сыграть объемней и глубже, чем предполагалось сценарием и режиссерским замыслом.

Евгений Матвеев во всех своих работах — и актерских и режиссерских — отличается повышенной эмоциональной возбудимостью, сразу и легко выходит на высокие тона. Вот и этот его фильм о войне, о том, как в тылу люди на предельном напряжении сил налаживали позарез необходимое фронту авиационное производство, был задуман и осуществлен как беспрерывный двухсерийный эмоциональный шок. Эмоция здесь — единственный способ мыслить и существовать. Сцены эвакуации, скорбного пути беженцев на восток переполнены душераздирающими, безотказно действующими деталями: мертвое лицо женщины, скулящий песик, у которого убили хозяина… В фонограмме — трагическая симфония исступленных воплей, лязгов, взрывов, люди не говорят, а кричат, не бегут, а срываются с места. Таков способ этого актера и режиссера ощущать мир, таков его темперамент, вносящий в палитру нашего кино свою краску, внятную, если судить по успеху его картин, очень многим сердцам.

Но краска эта, при всех ее достоинствах, предполагает известную однозначность. Реакция, которая должна возникать у зрителя, уже осуществлена на экране, не оставляя работы зрительской душе, и нам в зале остается только подчиниться мощному темпераменту режиссера-дирижера. Поэтому и сочувствие в фильме оказывается не многослойным, но монолитным, всеобъемлющим, вытесняющим всякие иные ощущения. Анализа здесь нет, и как все происходит — остается неведомым. Мы знаем факты и их переживаем — вот вся структура фильма.

Гурченко, эмоциональная по натуре, эту условность приняла охотно. Подстроила под общий стиль несколько чрезмерную размашистость игры, придумала множество деталей.