Люди и кирпичи. 10 архитектурных сооружений, которые изменили мир - [19]
В XIX веке придирчивые особы нашли у папы Льва X явные нероновские черты: расточительность, одержимость меценатством, презрение к условностям, а еще, по слухам, он танцевал в греческом торце бального зала. Цитируя «Историю знаменитых преступлений» Дюма: «Христианство в период его понтификата приняло языческий характер, что придало эпохе, ежели перейти от искусства к нравам, несколько странный оттенок. Злодеяния мгновенно прекратились, уступив место порокам, но порокам очаровательным, в хорошем вкусе, вроде тех, которым предавался Алкивиад и которые воспевал Катулл»{53}. Ключевая фраза здесь «перейти от искусства к нравам», поскольку в ней содержится очередной важный для нас пример смешения искусства и морали. Джон Рескин, как и следовало ожидать, тоже неодобрительно отзывался о меценатстве Льва X. Без присущей Дюма иронии он называл росписи Рафаэля «ядовитым корнем; сборной солянкой, состряпанной из нимф, купидонов и сатиров, с фрагментами голов и лап кротких диких зверей и непонятных овощей». Негодование Рескина, вне всякого сомнения, вызывало то, что великий талант художника был потрачен на противоестественную мишуру, но на этом претензии не заканчивались. Рескин разделял убеждение Дюма, что искусство воздействует на нравы: «Невозможно представить, как низко может пасть человек под влиянием подобных гротескных изображений»{54}. Невольно задаешься вопросом, на какие такие низости намекает Рескин. Уж не скрываются ли под обвинениями в художественной противоестественности обвинения в куда более отвратительных извращениях, приписываемых Льву X?
К тому времени, когда Рескин разразился этой гневной тирадой, история гротеска насчитывала уже 300 лет. Ложа Рафаэля вдохновила создателей многих интерьеров – от Рима эпохи Возрождения до Петербурга XIX века, а поднятые из забвения чудища Золотого дома оказали, кроме того, огромное влияние на архитектуру как таковую. По словам историка Манфредо Тафури, «в рафаэлевском кругу сформировалось направление, подпитываемое любовью к своеволию. Связанное с обнаружением древних гротесков, оно привело к появлению нарочито театрализованных архитектурных форм»{55}. Имеется в виду так называемый маньеризм, переживший расцвет в XVI веке, когда проводились эксперименты над «чистым» классическим языком XV столетия, а на смену спокойствию и строгости купола Брунеллески во флорентийском соборе пришли фривольные и зловещие творения таких новаторов, как Джулио Романо. С 1524 по 1534 год Романо трудился над загородной виллой Палаццо дель Те герцога Федерико Гонзага. Здесь, на окраине Мантуи, вдали от любопытных глаз и злых языков, герцог встречался с любовницей, поэтому само здание решено в достаточно вольном стиле. Невероятный Зал гигантов (Sala dei Giganti) Романо расписал повергающими в ужас сюжетами: под куполом, выполненным в технике тромплей, создающей эффект трехмерного изображения, отбивающихся гигантов погребает под собой лавина камней. Фреска ошеломляет цельностью и единством изображаемого пространства, а затем ломает привычную ясность и антропоцентричную рациональность ренессансной перспективы, словно обрушивая ее на зрителя. Как и восьмиугольные покои Золотого дома, Зал гигантов с его осыпающимися колоннами и арками попирает устои классической архитектуры. Игра эта продолжается по всему палаццо: в каких-то залах, например, обваливаются кусками нарисованные балки архитрава. Вскоре подобными архитектурными «прегрешениями» запестрели все загородные виллы и укромные садовые уголки вроде гротов – места отдыха и наслаждения, где законы классической архитектуры (равно как и законы общества) можно было слегка нарушить.
Однако означает ли это, что к нарушению законов подстрекала сама архитектура? Рескин, например, считал всю классическую архитектуру порочной и сеющей порок: «Она низменна, неестественна, непродуктивна, неприятна и богопротивна. Языческая в корне, заносчивая и безбожная во времена своего возрождения, разбитая старческим параличом… эта архитектура, кажется, изначально призвана превращать своих зодчих в плагиаторов, своих строителей в рабов, а своих обитателей в сибаритов»{56}.
Только в Британии: изящная балюстрада защищает Уайтхолл от терактов с использованием взрывных устройств в автомобилях
Гневная тирада Рескина была в большей степени продиктована его позицией в современной ему британской полемике, чем историческими фактами. Убежденный поклонник готики, он отвергал классицизм архитекторов предыдущей эпохи за вторичность, скуку, аморальность и фальшь (ведь все эти великолепные террасы Нэша сделаны не из мрамора, а из облицованного кирпича, к тому же не слишком крепкого). Рескина беспокоили общественные перемены, вызванные индустриализацией: нельзя, считал он, имитировать шедевры прошлого дешевыми продуктами массового производства. Выступал он и против методов современного ему строительства, воплощенных в низкопробной массовой застройке эпохи Регентства. Рескин считал, что в таком случае строители полностью лишаются отдачи от своего труда. Этот аргумент он обращал и к прошлому, утверждая, что, в отличие от средневековых каменщиков, которые могли дать волю воображению, каменотесы, вырезавшие классические карнизы, вынуждены были воспроизводить одни и те же раз и навсегда вырубленные в камне образцы. С исторической точки зрения аргументация не выдерживает никакой критики (если бы средневековым каменщикам и впрямь давали волю, ни один великий собор до наших дней, вероятно, не дожил бы), однако заострение внимания на чувствах трудящегося действительно открывало новую грань в спорах об архитектуре с точки зрения морали. Не забудем и утверждение, что здания превращают своих обитателей в сибаритов: неужели архитектура и вправду способна влиять на наше поведение?
