Люди и кирпичи. 10 архитектурных сооружений, которые изменили мир - [18]

Сейчас это кажется прозаичным, но сохранившееся здание – прекрасный образец «бетонной революции», периода архитектурных и инженерных прорывов, совпавшего с правлением Нерона. И хотя бетон кажется нам исключительно современным материалом, его древний аналог под названием «пуццолан» уже использовался во времена Витрувия, почти за столетие до постройки Золотого дома. Витрувий упоминает этот материал как чудо природы, однако ему явно больше по душе традиционная техника балочных перекрытий (антаблемент), которая использовалась в древних храмах вроде Парфенона. Возможно, традиционализм Витрувия объясняется тем, что он служил первому римскому императору Августу, который хотел выглядеть продолжателем традиций республики в том числе и в зодчестве. Однако в I веке нашей эры инженеры, претворявшие в жизнь амбициозные нероновские проекты, все больше полагались на бетон. В результате появлялись совершенно новые формы и новое понимание архитектурного пространства (а может, так кажется на современный взгляд, поскольку само понятие архитектурного пространства достаточно молодо). Прямоугольные очертания прежних антаблементных построек, ведущих начало от древнегреческих образцов, сменились более плавными линиями сводчатых и купольных пространств самых разных форм и объемов, воздействующих на шествующего по ним человека на интуитивном уровне, которые в конечном итоге подарили нам вершину римского бетонного зодчества – Пантеон.

Вопреки обыкновению до нас дошли имена архитекторов, строивших Золотой дом: «…было выполнено под наблюдением и по планам Севера и Целера, наделенных изобретательностью и смелостью в попытках посредством искусства добиться того, в чем отказала природа»{50}. Тацит не конкретизирует, в чем именно состоит противоречие их замысла природе. Может быть, подразумевается превращение города в загородную местность, а может быть, такое новшество, как восьмиугольные покои, которое витрувианцу тоже показалось бы противоестественным. Помещение ведет со зрителем архитектурную игру: опоры и перекрытия, обрамляющие входы, нарушают все законы антаблемента, выглядя слишком тонкими и хрупкими для массивного бетонного купола. На самом же деле купол опирается не на них, а на невидимые глазу опоры. Однако благодаря хрупкому антаблементу и купол кажется легче, чем на самом деле, – он словно парит над головой, усиливая тем самым психологическое воздействие пространства.

План Золотого дома, справа виден восьмиугольный зал

Витрувий настаивал на соблюдении архитектурных условностей, поскольку в противном случае нарушалось правило художественного подражания и возникала противоестественность. Греческие храмы, утверждал он, строились поначалу по образцу более ранних деревянных сооружений и «то, чего не может быть в подлиннике, не имеет права на существование и в воспроизведении»{51}. Именно по этой причине мутулы и гутты под триглифами – резные элементы дорического ордера, предположительно воспроизводящие выступы стропил и их деревянные подпорки – нельзя помещать там, где им неоткуда было бы взяться в деревянной постройке. Нельзя искажать действительность, возводя укрепленный потайными опорами купол на слишком тонких столбах. Нельзя даже создавать архитектурные элементы в виде цветов, как в гротесках: «Как же, в самом деле, может тростник поддерживать крышу?» Приверженность архитектурной достоверности мы в полной мере познали в XIX веке, когда, лишившись подражательной подоплеки, она превратилась в категорический моральный императив (к этому я еще вернусь в конце главы), однако художников Возрождения, открывших заново Золотой дом, эта приверженность (несмотря на полученное ими классическое образование) ни к чему не обязывала.

Обнаруженные в 1480 году гротесковые настенные росписи оказали огромное влияние на искусство Возрождения. Как и многие более поздние посетители (на стенах покоев вырезаны среди прочих имена Казановы и маркиза де Сада), художники того времени проникали в тесные пещеры самостоятельно, спускаясь по веревке. Ажиотаж вокруг посещения «гротов» отражен в стихотворении тех времен:

«В любое время года стремятся живописцы туда, где лето холодней зимы. Запасшись хлебом, ветчиной, вином и фруктами, ползем мы по полу на брюхе, еще странней обличьем, чем гротески. Чумазым, словно щетка трубочиста, нам проводник показывает жаб и лягушек, сов, цивет, мышей летучих, и спину ломит долгое стоянье на коленях»{52}.

Среди тех, кто спускался в Золотой дом, был и Рафаэль. Вместе со своим помощником Джованни Удине на основе увиденной там росписи он создал сложную систему образов для длинной галереи Ватикана, где библейские сюжеты обрамлены вьющимися гротесковыми орнаментами. Рафаэль был прекрасно знаком с трудом Витрувия и его критикой «противоестественности», однако он, словно нарочно, нарушал все постулаты. В частности, нарисованный Удине толстопузый старик с легкостью удерживается на тончайшем усике вьюна, а купидону зачем-то требуется для равновесия шест. Помещенные в определенный контекст (прямо под сюжетами из Книги Бытия) гротесковые росписи оспаривают монополию Господа на творение. Они превращают художника в демиурга, второго (пусть и подчиненного) бога, который уже не подражает рабски творениям первого, а на равных создает собственные, новые формы. То, что папский дворец украсился образами из нероновских покоев, само по себе поразительно, однако в ложах Ватикана они все же выполняют второстепенную, орнаментальную функцию, а кроме того, их подлинное происхождение тогда еще не было известно. Они были перенесены из языческого прошлого в христианское настоящее гуманистами, демонстративно пытавшимися примирить то и другое – однако здесь, в историческом подсознании, таятся иррациональные мотивы и выражаются странные желания. Для Ватикана эти изображения несут рискованно нетрадиционный смысл, но в Риме XVI века, при первом папе времен Медичи Льве X, даже собор Святого Петра мог провозглашать торжество человеческого гения.