Люди и измы. К истории авангарда [заметки]

Шрифт

Интервал

Опубл.: Vakar I. Dissolution of the Object: Impressionist Traditions in the Russian Avant-Garde // Impressionism in Russia. Dawn of the Avant-Garde. PRESTEL Munich – London – New York. 2020. P. 74–85.

Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М.: Сов. художник, 1980. С. 178.

Там же. С. 180.

См.: Доронченков И. А. «…почва… для вечного движения вперед». Как в России понимали и не понимали импрессионизм // Импрессионизм в авангарде: Каталог выставки. М., 2018. С. 17.

Оба ошибочно датировали это событие 1891 годом.

Кандинский В. В. Ступени. Текст художника // Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусства: В 2 т. М.: Гилея, 2001. Т. 1. С. 273.

Там же.

Бурлюк Н. Д. [Бурлюк Д. Д.] Фактура // Пощечина общественному вкусу. М., 1913. С. 105–106.

Малевич К. С. О новых системах в искусстве // Малевич К. С. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913–1929 / Общ. ред., вступ. статья, сост., подгот. текстов и коммент. А. С. Шатских. Раздел «Статьи в газете „Анархия“ (1918)»: публикация, сост., подгот. текстов и коммент. – А. Д. Сарабьянов. М.: Гилея, 1995. С. 176.

Малевич К. С. Главы из автобиографии художника // Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма, документы, воспоминания, критика: В 2 т. / Авт.-сост. И. А. Вакар, Т. Н. Михиенко. М.: RA, 2004. Т. 1. С. 32 (Далее – Малевич о себе).

Цит. по: Сарабьянов Д. В. Указ. соч. С. 169.

Бурлюк Д. Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. М., 1994. С. 62.

Там же. С. 121.

Цит. по: Крусанов А. В. Русский авангард: 1907–1932 (Исторический обзор): В 3 т. Т. I. Боевое десятилетие. Кн. 1. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 68.

Цит. по: Костеневич А. Г. Пьер Боннар и художники группы Наби. СПб.: Бурнемут: Аврора; Паркстоун, 1996. С. 46.

Цит. по: Карасик И. Н. Проблема импрессионизма в теоретической и педагогической деятельности Казимира Малевича // Импрессионизм в авангарде: Сборник материалов международной конференции, прошедшей в рамках выставки «Импрессионизм в авангарде» (Москва, 7–8 июня 2018 года). М.: Музей русского импрессионизма, 2018. С. 122.

Там же.

Ревалд Д. История импрессионизма. Л.; М.: Искусство, 1959. С. 381.

Цит. по: Ревалд Д. Указ. соч. С. 381.

Там же.

Опубл.: Третьяковские чтения 2012: Материалы отчетной научной конференции. М., 2013. С. 177–186; вариант: Михаил Ларионов и его друзья: творческие параллели // Антикварный мир. Вестник антикварного рынка № 5. М., октябрь 2012 [2013]. С. 116–121.

Parton A. Mikhail Larionov and the Russian Avant-Garde. London: Thames and Hudson, 1993.

Поспелов Г. Г., Илюхина Е. А. Михаил Ларионов. М.: Галарт; RA, 2005.

Parton A. Goncharova. The Art and Design of Natalia Goncharova. Antique Collectors’Club, 2010.

Поспелов Г. Г. Ларионов на выставках «Золотого руна» (к вопросу о датировках работ середины 1900‐х годов) // Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г. Ф. Коваленко; Гос. ин-т искусствознания Мин-ва культуры РФ. М.: Наука, 2003. С. 149.

Турчин В. С. Послесловие // Ковалев А. Е. Михаил Ларионов в России 1881–1915 гг. М.: Элизиум, 2005. С. 311.

Цит. по: Крусанов А. В. Русский авангард: 1907–1932 // Исторический обзор: В 3 т. М.: Новое литературное обозрение, 2010. Т. 1, кн. 1. С. 67–68.

Там же. С. 68.

Эганбюри Э. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. М., 1913. С. XVIII.

На персональных выставках Ларионова, состоявшихся уже после его смерти, картины датировались следующим образом: в Лионе в 1967 «Гуси» – 1903, «Волы» – 1902–1904; в Париже в 1969 «Гуси» уже получили дату 1906, в 1973 в Сент-Этьене «Свинья» экспонировалась без даты. Датировки последних лет: на выставке Ларионова и Гончаровой в Центре Помпиду в 1995 «Свинья» – 1906; на выставке «Михаил Ларионов – Наталья Гончарова. Шедевры из парижского наследия» в ГТГ в 1999–2000 вся группа датирована 1906; в книге Поспелова и Илюхиной «Утки» – 1905–1906, «Волы», «Гуси», «Свинья» – 1906. В книге Партона вся эта группа картин отсутствует.

Благодарю Т. В. Гармаш за возможность использовать изображение с этой работы.

Крусанов А. В. Указ. соч. С. 92.

Там же.

Цит. по: Крусанов А. В. Указ. соч. С. 211.

Напомню, что у Ларионова в этот период тоже появляются картины «Индюк» и «Индюшка».

Исследователь творчества Ларионова А. Е. Ковалев, пользовавшийся многими источниками, включая изустные, в своей книге мимоходом сообщает, что «в мае–июне 1910 года <…> художник уехал на юг к Владимиру Бурлюку, с которым одно время был дружен» (Ковалев А. Е. Указ. соч. С. 162). Сообщение вызывает доверие: Ларионов как истинный авангардист быстро реагировал на все новое и талантливое в искусстве, а Владимир Бурлюк именно тогда обратил на себя всеобщее внимание как крайним радикализмом, так и яркой самобытностью дарования. Возможно, именно поэтому Ларионов дважды подолгу гостил в Чернянке.

Крусанов А. В. Указ. соч. С. 115.

Там же.

В каталоге выставки «Звено» значится только одна картина такого рода – «Лошади» (№ 56).

Бурлюк Д. Д. «Фрагменты из воспоминаний футуриста». Письма. Стихотворения. СПб.: Пушкинский фонд, 1994. С. 123.

Михаил Ларионов – Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Живопись. М., 1999. С. 46.

Цит. по: Илья Машков / Авт.-сост. и автор статьи И. С. Болотина. М.: Сов. художник, 1976. С. 18.

Там же. С. 20.

Валентин Серов в переписке, документах и интервью: Сб.: В 2 т. / Сост., авт. вступ. ст. и коммент. И. С. Зильберштейн и В. А. Самков. Т. II. С. 165.

Там же. С. 162.

См.: Сарабьянов Д. В., Диденко Ю. В. Живопись Роберта Фалька: Полный каталог произведений. М.: Галерея «Элизиум», 2006. С. 231.

Отчет УЖВЗ за 1908–1909. М., 1910. С. 86–87.

См.: Ульянов Н. П. Мои встречи. М.: Издательство АХ СССР, 1959. С. 29–31.

Там же. С. 42.

Последняя глава неоконченной автобиографии Малевича // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. М.: RA, 1997. Т. 1. С. 136.

Опубл.: Импрессионизм в авангарде: Сборник материалов международной конференции, прошедшей в рамках выставки «Импрессионизм в авангарде» (Москва, 7–8 июня 2018 года). М.: Музей русского импрессионизма, 2018. С. 127–135.

Впервые вопрос о создании К. С. Малевичем в 1929 году «новой хронологии» своего творчества был поднят Ш. Дуглас в статье: Malevich’s Painting – Some Problems of Chronology // Soviet Union / Union sovietique, 1978. Vol. 2. Pt. 2. P. 301–326. Хотя речь в ней шла в основном о втором крестьянском цикле, подозрения в ложных авторских датировках стали возникать относительно и других картин, впервые показанных в 1929 году. Уже в каталоге персональной выставки Малевича 1988–1989 годов около нескольких работ переходного стиля появились двойные даты: 1908–1910 или после 1927? (Казимир Малевич / Kazimir Malevich. 1878–1935. [Каталог выставки.] 1988. Ил. 19–21). Однако передатировать главные импрессионистические «хиты» было непросто в силу сложившейся традиции. Ситуация стала меняться в середине 1990‐х. В 1999 году Е. В. Баснер защитила кандидатскую диссертацию по теме «Живопись К. С. Малевича позднего периода. Феномен реконструкции художником своего творческого пути». В 2000 году вышла в свет (с пятилетним опозданием) книга: Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева / Под ред. М. Б. Мейлаха и Д. В. Сарабьянова. М., 2000, где были опубликованы статьи по указанной теме: Баснер Е. В. Вокруг «Цветочницы» Малевича (С. 186–194); Вакар И. А. «Красные крыши». К вопросу о хронологии импрессионистических произведений К. С. Малевича (С. 174–185). По итогам этих исследований ГРМ опубликовал каталог «Казимир Малевич в Русском музее» (СПб.: Palace Editions, 2000).

См., например: Сарабьянов Д. В. К вопросу о специфике русского импрессионизма // Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980. С. 166–181.

Здесь в каждом случае требуются оговорки, связанные с размытостью самого понятия «русский импрессионизм», включающего разнообразные модификации. Но это отдельная тема, которой я не буду касаться.

Характерно, что осевшие на Западе В. В. Кандинский и А. Г. Явленский оказались в стороне от этого процесса.

Определенным вкладом в решение этой задачи является публикация живописного собрания М. Ф. Ларионова в ГТГ (более 230 произведений), см.: Государственная Третьяковская галерея: Каталог собрания. Т. 6: Живопись первой половины ХX века. Кн. 2: К–Л. М., 2017. С. 244–308.

Письмо В. М. Ермолаевой М. Ф. Ларионову от 17 июля 1926 опубл. в изд.: Ковтун Е. Ф. Авангард, остановленный на бегу. Л., 1989.

См.: Добужинский М. В. Письма / Сост., автор коммент. Г. И. Чугунов. М., 2001. С. 379.

В СМА картина носит название «Портрет члена семьи художника». Во время организации выставки Малевича 1988–1989 годов при встрече с директором СМА В. А. Л. Беереном выяснилось, что в Амстердамском музее изображенное лицо принимают за мужчину (а тень на лице – за усы). Чтобы избавиться от этой анекдотической трактовки, необходимо скорректировать русскоязычное название. По моему предположению (к сожалению, не имеющему документального подтверждения), изображена теща художника, мать его первой жены К. И. Зглейц.

См.: Вакар И. А. Выставка К. С. Малевича 1929 года в Третьяковской галерее // Русский авангард: проблемы репрезентации и интерпретации. Альманах. СПб., 2001. Вып. 5. С. 121–137.

Подробно об этом см.: Вакар И. А. «Красные крыши». С. 174–185.

См.: Жданко И. А. Встречи в Киеве и Москве // Малевич о себе. Т. 2. С. 407.

См.: Рождественский К. И. Малевич – это неисчерпаемая тема // Малевич о себе. Т. 2. С. 308–309.

Рождественский К. И. Малевич – это неисчерпаемая тема. С. 307.

Сарабьянов Д. В. Русская живопись конца 1900‐х – начала 1910‐х годов. М., 1971. С. 100.

«Исключительные вещи – едва ли есть что-либо лучше этого за последние 15–20 лет». Цит. по: Ковалев А. Е. Михаил Ларионов в России. 1881–1915 гг. М., 2005. С. 297.

М. Ф. Ларионов – А. В. Шевченко. 26 июля 1922, Париж. Цит. по: Ковалев А. Е. Указ. соч. С. 375.

Это заметно, например, в таких ларионовских работах, как «Проститутка у парикмахера» (начало 1920‐х, ГТГ), героиня которой напоминает Нана Э. Мане, или «Выход из театра» (1921, ГТГ), где слышны отголоски ренуаровской «Ложи».

См. об этом: Вакар И. А. «Картины с картин» Михаила Ларионова // Третьяковские чтения 2014: материалы отчетной научной конференции ГТГ. М., 2015. С. 204–215.

ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 3. Ед. хр. 4855. Судя по ответным письмам Л. Ф. Жегина, разыскивать свои работы Ларионов начал уже в 1922 (ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 3. Ед. хр. 6205).

ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 3. Ед. хр. 4855.

Цит. по: Ковалев А. Е. Указ. соч. С. 415.

ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 3. Ед. хр. 6237. Все подчеркивания сделаны автором письма, слова «особенно нужны» подчеркнуты дважды.

ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 3. Ед. хр. 4548 (письмо от 24 сентября 1927).

В одном из ранних прозаических отрывков Ларионова упоминается «балетная сцена Сёра» (опубл. в изд.: Ковалев А. Е. Указ. соч. С. 326). Еще одно свидетельство – экспонировавшийся на выставке Ларионова 1967 года в Лионе коллаж с посвящением: «Моему гениальному учителю Сёра» (№ 85). К сожалению, кроме размеров (29 × 21), других сведений об этой работе нет.

Так, пейзаж «Сад весной» (около 1907, ГТГ) удалось датировать только при тщательном сравнении ряда ранних и поздних работ. Предположительно, Ларионов поместил его в список экспонатов выставки 1931 года как «Пейзаж (поверхность в точках)» (ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 2. Ед. хр. 4097). Характерно, что ранние и поздние картины перемежались в каталоге выставки и, вероятно, в экспозиции, не вызывая недоумений.

«Чай», «Две девушки на берегу реки», «Девушки у воды» (все – конец 1910‐х – начало 1920‐х, ГТГ). На это несоответствие обратил внимание Г. Г. Поспелов (Поспелов Г. Г., Илюхина Е. А. Михаил Ларионов. М., 2005. С. 303).

Поспелов Г. Г., Илюхина Е. А. Указ. соч. С. 305.

Опубл.: Владимир Федорович Марков: первооткрыватель и романтик. К 50-летию издания книги «Russian Futurism: A History». Материалы и исследования / Сост. А. В. Крусанов и Н. Г. Фиртич. СПб.: Изд-во Общества «Аполлон», 2019. С. 433–450.

Об этом писали В. Хлебников, В. В. Маяковский и другие, но особенно подробно и компетентно – Б. К. Лившиц, на которого я буду часто ссылаться.

Марков В. Ф. История русского футуризма. СПб.: Алетейя, 2000. С. 323.

Там же. С. 10.

Сарабьянов Д. В. К вопросу о специфике русского импрессионизма // Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М.: Сов. художник, 1980. С. 166–181. Некоторым прорывом можно считать выставку «Импрессионизм в авангарде», прошедшую в Музее русского импрессионизма в Москве 30 мая – 19 сентября 2018 года, и одноименные издания: каталог выставки и сборник материалов международной конференции (М., 2018).

«Искусственные сопоставления отдельных формальных элементов, изолированных от конкретных живописных, музыкальных и литературных произведений и от социального контекста эпохи, далеки от научного объяснения. Сравнительное изучение пространственных и временных искусств возможно только в историческом и социологическом плане» (Харджиев Н. И. Поэзия и живопись (Ранний Маяковский) // Харджиев Н. И. Статьи об искусстве: В 2 т. / Сост. Р. Дуганов, Ю. Арпишкин, А. Сарабьянов. М.: RA, 1997. Т. 1. С. 18).

Бурлюк Д. Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Письма. Стихотворения. СПб.: Пушкинский фонд, 1994. С. 29–31; Крусанов А. В. Русский авангард. 1907–1932. (Исторический обзор): В 3 т. Т. 1. Боевое десятилетие. Кн. 1. С. 87; Поляков В. В. Художник Давид Бурлюк. М.: Сканрус, 2016. С. 24–25.

9 декабря 1906 года М. Ф. Ларионов, Н. С. Гончарова, П. И. Бромирский, Н. П. Крымов, М. С. Сарьян, В. В. Рождественский, Г. Б. Якулов, А. В. Фонвизин и др. обратились в МТХ с предложением «принять их на предстоящую выставку отдельной группой». Предложение было отклонено (Ковалев А. Е. Михаил Ларионов в России 1881–1915 гг. / Науч. ред., уточн., доп., послесл. В. С. Турчина; под ред. Ю. М. Лоева. М.: КомпьютерПресс, 2005. С. 93).

Крусанов А. В. Указ. соч. Т. 1. Кн. 1. С. 81

Лившиц Б. К. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л.: Советский писатель, 1989. С. 311.

Там же.

Марков В. Ф. Указ. соч. С. 15. Заметим в скобках, что выбор В. Ф. Марковым центральных персонажей в области изобразительного искусства (Д. Д. Бурлюк, Е. Г. Гуро, Н. И. Кульбин) хотя и логичен в рамках поставленной автором задачи (все они были одновременно художниками и литераторами или издателями), но для историка искусства выглядит не вполне адекватным. К примеру, трудно согласиться с утверждением, что Н. И. Кульбин – «ведущая фигура русского авангарда 1910‐х годов» (Там же. С. 9).

Марков В. Ф. Указ. соч. С. 18.

Там же. С. 326.

В частности, с кубофутуристическим понятием «сдвига» (Буренина-Петрова О. Футуризм и «фактура» трюка // 1913. «Слово как таковое»: к юбилейному году русского футуризма : материалы международной научной конференции (Женева, 10–12 апреля 2013) / Сост. и науч. ред. Ж.-Ф. Жаккара и А. Морар. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2014. С. 355 (коммент.). Исключением из этого правила является работа, в которой автор касается принципа «остранения» в импрессионизме и поставангардной живописи: Левина Т. М. «Страдательное богатство». Пастернак и русская живопись 1910‐х – начала 1940‐х гг. // Литературное обозрение. 1990. № 2. С. 84–89.

«…Если я обтирал [пыль] и забыл это, т.-е. действовал бессознательно, то это все равно, как не было. Если бы кто сознательный видел, то можно было бы восстановить. Если же никто не видал или видел, но бессознательно; если целая жизнь многих проходит бессознательно, то эта жизнь как бы не была» (цит. по: Шкловский В. Б. Искусство как прием // Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). М.: Советский писатель, 1990. С. 63)

Шкловский В. Б. Искусство как прием. С. 63.

О том же пишет Б. К. Лившиц, который после знакомства с записями Хлебникова решает идти собственным путем, «ища опоры в опыте изобразительных искусств – главным образом живописи, уже за сорок лет до того (выделено мной. – И. В.) выкинувшей лозунг раскрепощения материала» (Лившиц Б. К. Указ. соч. С. 337). Что касается художников авангарда, то сегодня не приходится сомневаться, что все они возводили начало обновления изобразительного искусства к импрессионизму.

Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой. М.: Искусство, 1974. С. 88.

Ревалд Д. История импрессионизма. Л.; М.: Искусство, 1959. С. 360.

100

Рейтерсверд О. Указ. соч. С. 79.

101

Нельзя не отметить, что тот же период отмечен появлением стиля ар-нуво и символизма и выступлением крупнейших художников-постимпрессионистов с ярко индивидуальными стилевыми системами. Однако для общей характеристики состояния искусства во Франции и России это не столь существенно.

102

Малевич К. С. Последняя глава неоконченной автобиографии Малевича // Харджиев Н. И. Указ. соч. С. 136.

103

Цит. по: Марков В. Ф. Указ. соч. С. 174.

104

Вероятно, узнаваемость – единственный критерий, позволяющий сравнивать изменения, происходящие в поэзии и живописи, поскольку в силу изначального различия слова и изображения векторы их эволюции не совпадают. Узнаваемость слова определяется его знаковой природой, изображения (в искусстве Нового времени) – иллюзорным сходством с реальностью; процесс «воскрешения» того и другого – то есть отказ от узнаваемости – идет в противоположных направлениях: в слове пробуждается чувственно-ассоциативное начало, изображение, напротив, стремится к исходной знаковости. Общим является только «возвращение к истокам».

105

«…Эпитет… не вносит в слово ничего нового, но только подновляет его умершую образность» (Шкловский В. Б. Воскрешение слова // Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). М.: Сов. писатель, 1990. С. 37).

106

Датировка предложена мной на основании сравнения картины с другими подлинниками на выставке М. Ф. Ларионова в ГТГ (2018–2019).

107

Цит. по: Бродская Н. Фовисты. Из истории французской живописи ХX века. СПб.: Аврора; Бурнемут: Паркстоун, 1996. С. 54.

108

Цит. по: Галушкин А. Ю. Виктор Шкловский в 1913 году // 1913. «Слово как таковое»: к юбилейному году русского футуризма. С. 208.

109

Марков В. Ф. Указ. соч. С. 35.

110

Марков В. Ф. Указ. соч. С. 35.

111

Ларионов и в дальнейшем экспериментировал с изображением обнаженного женского тела, см.: Вакар И. А. «Ты явился спозаранок…» // Михаил Ларионов. М.: ГТГ, 2018. С. 21–24.

112

Малевич К. С. От кубизма и футуризма к супрематизму // Малевич К. С. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913–1929. М.: Гилея, 1995. С. 48–49.

113

Марков В. Ф. Указ. соч. С. 325.

114

Там же. С. 36.

115

Вместе с тем нужно признать, что кубизм и футуризм Д. Д. Бурлюка содержит в себе какие-то элементы не столько примитивизма, сколько наивного искусства, органически соответствовавшего натуре художника. Особенно ярко эта склонность проявилась в живописи Бурлюка американского периода; В. Ф. Марков точно отмечает: «Бурлюк достигает удачи тогда, когда он примитивен…» (Марков В. Ф. Указ. соч. С. 244).

116

См., например: Вакар И. А. Примитивизм (Неопримитивизм) // Энциклопедия русского авангарда: В 3 т. Т. III. Н—Я. История. Теория. М., 2014. Кн. 2. С. 153. Лившиц Б. К. Указ. соч. С. 406.

117

Я не касаюсь вопроса о «детском начале» у фовистов, что является особой темой.

118

Марков В. Ф. Указ. соч. С. 37.

119

Для большей ясности я слегка упрощаю этот вопрос. В действительности такие работы, как «Закат после дождя», конечно, исполнены после внимательного наблюдения состояний природы. Сам Ларионов рекомендовал начинающему художнику больше рисовать с натуры («Это самая главная вещь»), а затем рисовать по памяти то, что раньше проштудировал на натуре (Ковалев А. Е. Указ. соч. С. 382).

120

Ларионов М. Ф. [Я вспоминаю <…>] // Михаил Ларионов – Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Живопись. М.: RA, 1999. С. 185.

121

Марков В. Ф. Указ. соч. С. 22.

122

Там же. С. 36.

123

Филологи, напротив, отмечают в рассказе отсутствие специфической техники литературного импрессионизма – фрагментарности.

124

Гуро Е. Г. Небесные верблюжата. Избранное. Ростов н/Д.: Изд-во Ростовского ун-та, 1993. С. 134.

125

Лившиц Б. К. Указ. соч. С. 406.

126

Бурини С. Елена Гуро: импрессионистическая поэтика? // Импрессионизм в авангарде: Сб. материалов междунар. конференции (Москва, 7–8 июня 2018). М.: Музей русского импрессионизма, 2018. С. 53.

127

Марков В. Ф. Указ. соч. С. 22.

128

Харджиев Н. И. Елена Гуро. К 25-летию со дня смерти // Харджиев Н. И. Указ. соч. С. 328.

129

В отличие от большинства исследователей творчества Е. Г. Гуро, я не считаю его примером «живописно-поэтического синтеза» (Бурини С. Указ. соч. С. 49).

130

Датировки картин Гуро довольно условны и в ряде случаев вызывают сомнения, но для их пересмотра нет достаточных оснований, то есть достоверных фактических данных. Поэтому представить эволюцию ее художественного стиля сложно, и я не ставлю перед собой такую задачу.

131

Марков В. Ф. Указ. соч. С. 10.

132

Так, говоря о В. В. Каменском, В. Ф. Марков называет его «импрессионистом в технике» и «примитивистом в идеологии» (С. 32).

133

Марков В. Ф. Указ. соч. С. 17.

134

Матисс А. Заметки живописца // Золотое руно. 1909. № 6.

135

Цит. по: Матисс А. Статьи об искусстве. Письма. Переписка. Записи бесед. Суждения современников / Сост. Е. Б. Георгиевская. М.: Искусство, 1993. С. 24.

136

Беспредметный лучизм появился немного позднее.

137

Марков В. Ф. Указ. соч. С. 35.

138

Нильссон Н. О. Архаизм и модернизм // Поэзия и живопись: Сборник трудов памяти Н. И. Харджиева / Под ред. М. Б. Мейлаха и Д. В. Сарабьянова. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 75–82. См. также: Вроон Р. Архаизм и футуризм: заметки к теме (Каменский, Крученых, Хлебников) // 1913. «Слово как таковое». С. 113–130; Шевеленко И. Д. Модернизм как архаизм: национализм и поиски модернистской эстетики в России. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

139

В данном случае я пользуюсь терминологией, предложенной А. В. Крусановым (Русский авангард. 1996. С. 4–5), а не бытующим в западной литературе пониманием термина модернизм, объединяющим различные явления нового русского искусства приблизительно 1880–1930 годов.

140

Цит. по: Нильссон Н. О. Указ. соч. С. 77.

141

До некоторой степени к этому виду «архаизма» может быть причислено и оформление «Золотого петушка» Н. С. Гончаровой (1914) в силу особой декоративности его решения.

142

Марков В. Ф. Указ. соч. С. 36.

143

Там же. С. 277.

144

Опубл.: Искусствознание. 1/01, 2001. С. 331–339; републ.: Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г. Ф. Коваленко; ГИИ МК РФ. М.: Наука, 2003. С. 105–116.

145

Малевич К. С. Заметки об архитектуре // Казимир Малевич. 1878–1935. Каталог выставки. Ленинград, Москва, Амстердам, 1988–1989. С. 115.

146

Та же мысль немного иначе передана Л. Лисицким: «Перспектива Ренессанса углубила плоскость холста до горизонта (в «Тайной вечере» можно точно смерить, сколько километров от стола до горизонта)» (Лисицкий Л. М. Преодоление искусства [1921]. Глава «Супрематизм» // Experiment/Эксперимент. Los Angeles, 1999. № 5. С. 143).

147

Записи бесед с К. И. Рождественским (1990‐е годы) находятся в моем распоряжении. – И. В.

148

Исключения подтверждают правило: воспоминания-размышления Малевича о выставке «Голубая роза», окрашенные интонацией несколько недоуменного лиризма, ясно показывают, что ему не удается встроить это высоко оцениваемое им художественное явление в логическую цепь последовательно сменяющих друг друга «систем» нового искусства.

149

Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX – начала ХX века. М., 1993. С. 24.

150

Алленов М. М. Изображение и образ сна в русской живописи. В. Борисов-Мусатов. «Водоем» // Сон – семиотическое окно. XXVI-е Випперовские чтения. (М., 1993). Милан, 1994. С. 54.

151

Михайлов А. Пространство Каспара Давида Фридриха // Пространство картины: Сб. статей / Сост. Н. О. Тамручи. М., 1989. С. 72.

152

Эту фразу Н. В. Гоголя В. С. Турчин использует в ряде работ для характеристики пространственного мышления в живописи романтизма.

153

Мандельштам О. Э. Слово и культура. М., 1987. С. 65.

154

В качестве примера этого процесса можно вспомнить первую, по мнению историков искусства, картину в стиле модерн – «Видение после проповеди» П. Гогена (1888), где видение «сливается своим пространством с реальным пространством, окружающим фигуры женщин. Вернее, и то и другое пространство условно, что и позволяет Гогену слить их воедино» (Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. М., 1989. С. 70).

155

Лотман Ю. М. Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Андрей Белый. Проблемы творчества. М., 1988. С. 439.

156

Подробнее об этом см.: Вакар И. А. Театр Метерлинка и некоторые аспекты символизма в русской живописи // Театр и русская культура на рубеже XIX–ХX веков: Сб. статей. М., 1998.

157

То же приближение к беспредметности можно увидеть в отдельных работах Н. Милиоти, в картине А. Савинова «Голубой мотив» (1909), вероятно написанной под впечатлением голуборозовской живописи. Несмотря на единичность таких произведений, они свидетельствуют об определенной тенденции, характерной для живописи символизма.

158

В редких случаях, когда фоном служит пейзаж («Автопортрет» Машкова, 1911), он предельно опредмечен и трактован в том же «сниженном» ключе.

159

Малевич К. С. Художники об АХРР // Жизнь искусства. 1924. № 6. Републ.: Малевич К. С. Собр. соч.: В 5 т. / Общ. ред. А. С. Шатских. М., 1995. Т. 1. С. 277.

160

Лисицкий Л. М. Указ. соч. С. 143.

161

В этой статье я оставляю в стороне радикальный пересмотр в супрематизме категорий «верха и низа», достойный специального исследования, поскольку живопись символизма остается в этом плане на достаточно традиционных позициях. Речь идет лишь об одном параметре живописного пространства – глубине и плоскости.

162

Аверинцев С. С. Заметки к будущей классификации типов символа // Проблемы изучения культурного наследия. М., 1985. С. 300.

163

Лисицкий Л. М. Указ. соч. С. 143.

164

Опубл.: Русский авангард 1910–1920‐х годов и театр / Отв. ред. Г. Ф. Коваленко. СПб., 2000. С. 3–15.

165

Волошин М. А. Скелет живописи // Весы. 1904. № 1. С. 50, 51.

166

Весы. 1904. № 7; 1905. № 2.

167

Брюсов В. Я. Ник. Вашкевич. Дионисово действо современности // Собр. соч.: В 7 т. М.: Художественная литература, 1975. Т. 6. С. 112.

168

А. Белый писал в статье «Театр и современная драма» (1908): «Когда <…> нам говорят теперь, что сцена есть священнодействие, актер – жрец, а созерцание драмы приобщает нас таинству, то слова „священнодействие“, „жрец“, „таинство“ понимаем мы в неопределенном, многомысленном, почти бессмысленном смысле этих слов. Что такое священнодействие? Есть ли это акт религиозного действия? Но какого? Перед кем это священнодействие? И какому богу должны мы молиться? <…> скажите нам имя нового бога! <…> Роковое противоречие, в котором запутались новейшие теоретики театра, заключается в том, что, приглашая нас в театр как храм, они забыли, что храм предполагает культ, а культ – имя Бога, т. е. религии» (Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 158, 160).

169

Об истории студии см.: Мейерхольд В. Э. К истории и технике театра (1907) // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. М.: Искусство, 1968. С. 106–142.

170

Цит. по: Коган Д. С. Ю. Судейкин. М.: Искусство, 1974. С. 173.

171

Мейерхольд В. Э. Указ. соч. С. 128.

172

Лившиц Б. К. Полутораглазый стрелец. Л.: Сов. писатель, 1989. С. 333.

173

Малевич К. С. Последняя глава неоконченной автобиографии // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. (Серия «Архив русского авангарда»). М.: RA, 1997. Т. 1. С. 135. См. также: Малевич К. С. Заметки об архитектуре // К. С. Малевич. 1878–1935: Каталог выставки. Амстердам, 1988. С. 114, 120.

174

Мейерхольд В. Э. Указ. соч. С. 208, 209.

175

На новом витке возврат к «уничтожению рампы» произошел у Мейерхольда в эпоху конструктивизма: введение в спектакль прямых жизненных реалий, попытки превратить публику в участника действия непосредственно близки теории и практике художников – конструктивистов и «производственников». И все же в устремлениях того и других есть существенное различие. Целью Мейерхольда была отнюдь не смерть «станковой формы» в театре, а новые формы сценической выразительности. «Сцена не терпит ни абсолютной абстракции, ни абсолютного натурализма, – утверждал он. – Но сочетание этих двух начал – истинная природа современного театра, а может быть, и вообще театра» (Встречи с Мейерхольдом: Сб. воспоминаний. М.: ВТО, 1967. С. 396). Заметим, что более последовательные театральные авангардисты уходили из театра в другие сферы деятельности: в кино, цирк, мюзик-холл (однако и там не отказывались ни от актера, ни от действенного начала).

176

Маски. 1913. № 6. С. 4.

177

Е. Б. Вахтангов записал в дневнике: «каждая его постановка – это новый театр», «каждая его постановка могла бы дать целое направление» (Встречи с Мейерхольдом. С. 261).

178

Интересно, что Мейерхольд непосредственно связывает отказ от иллюзорного воспроизведения жизни на сцене с развитием пластики актера: «Что же ее отражать, эту современную жизнь. Ее надо преодолевать. Тело человека нам надо совершенствовать» (Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. С. 173).

179

Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. С. 172.

180

См.: Крусанов А. В. Русский авангард: 1907–1932 // Новое литературное обозрение. СПб., 1996. Т. 1. С. 46.

181

Шапошников Б. Футуризм и театр // Маски. 1913. № 6. С. 30.

182

Крусанов А. В. Указ. соч. С. 120, 121.

183

К. С. Малевич – М. В. Матюшину. 12 апреля 1916 / Публ. Е. Ф. Ковтуна // Мъра. 1992. № 2. С. 89.

184

Это прежде всего работы В. И. Березкина.

185

Цит. по изд.: Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до середины XX века. М.: Эдиториал УРСС, 1997. С. 254.

186

Маски. 1913. № 6. С. 109 (раздел «Хроника»).

187

Бунин И. А. Старуха // Бунин И. А. Повести и рассказы. Киев, 1986. С. 297.

188

Характерно в этой связи воспоминание Р. Дуганова о реакции Н. И. Харджиева на приглашение пойти в театр: «<…> Харджиев в комическом ужасе замахал руками: „Что вы! Ведь там живые люди!“» (Харджиев Н. И. Указ. соч. Т. 1. С. 16).

189

Опубл.: Стиль мастера: Сб. статей / Отв. ред. Е. Д. Федотова. М., 2009. С. 322–341.

190

Вентури Л. От Мане до Лотрека. М.: Изд-во иностр. лит., 1958. С. 53.

191

Цит. по изд.: Гентфюрер-Триер А. Кубизм / Под ред. У. Гросеник. Taschen/Арт-Родник, 2005. С. 80.

192

Зедльмайр Х. Утрата середины / Пер. с нем. С. С. Ванеяна. М.: Прогресс-традиция; Издательский дом «Территория будущего», 2008. С. 304–305.

193

Там же. С. 609.

194

Эфрос А. М. Мастера разных эпох. М.: Сов. художник, 1979. С. 168.

195

Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников / Ред.-сост., авторы вступ. ст. и коммент. И. С. Зильберштейн и В. А. Самков: В 2 т. Т. 1. Л., 1971. С. 407.

196

Грабарь И. Э. Валентин Александрович Серов: Жизнь и творчество. М.: Изд. И. Н. Кнебель, 1914. С. 202.

197

Валентин Серов в воспоминаниях… Т. 1. С. 399.

198

Там же.

199

Там же. С. 405.

200

Там же. С. 409.

201

Там же. С. 410.

202

Эфрос А. М. Указ. соч. С. 168.

203

Милашевский В. Вчера, позавчера… Воспоминания художника. М.: Книга, 1989. С. 93–94.

204

Там же. С. 93.

205

Эфрос А. М. Указ. соч. С. 250.

206

Эфрос А. М. Профили. М.: Федерация, 1930. С. 26.

207

Маковский С. К. Силуэты русских художников. М.: Республика, 1999. С. 26–27.

208

Валентин Серов в воспоминаниях… Т. 1. С. 103.

209

Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л.: Сов. писатель, 1989. С. 318.

210

Цит. по изд.: Поль Сезанн и русский авангард начала ХX века: Каталог выставки. СПб.: Славия, 1998. С. 153.

211

Цит. по изд.: Наталия Гончарова. Годы в России: Каталог выставки. СПб.: Palace Editions, 2002. С. 292.

212

РГАЛИ. Ф. 2951. Оп. 1. Ед. хр. 29. (Подборка вырезок из газет.)

213

Цит. по изд.: Наталия Гончарова. Годы в России. С. 297.

214

РГАЛИ. Ф. 2951. Оп. 1. Ед. хр. 29. (Подборка вырезок из газет.)

215

Эфрос А. М. Мастера разных эпох. М.: Сов. художник, 1979. С. 250.

216

Цит. по изд.: Наталия Гончарова. Годы в России. С. 296.

217

Цит. по изд.: Малевич о себе. Т. 2. С. 527.

218

Цит. по изд.: Наталия Гончарова. Годы в России. С. 293.

219

Ларионов М. Лучизм. М., 1913.

220

Цит. по изд.: Амазонки авангарда: Каталог выставки. Нью-Йорк: Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, 2000. С. 310–311.

221

Olga Rozanova / Ольга Розанова. 1886–1918: [Каталог выставки]. М.: Helsinki, 1992. C. 97.

222

Хлебников В. Творения. М.: Сов. писатель, 1986. С. 602.

223

Цит. по изд.: Малевич о себе… Т. 1. С. 77.

224

См. об этом: Поспелов Г. Г. «Бубновый валет». Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910‐х годов. М.: Сов. художник, 1990. С. 30–31.

225

Сарабьянов Д. В. Многообразие, скрепленное индивидуальностью // Михаил Ларионов. Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Живопись: Каталог выставки. М.: ГТГ; RA, 1999. С. 76.

226

Цит. по изд.: Наталия Гончарова. Годы в России. С. 291.

227

Например: Х. Грис. «Женщина с мандолиной». 1916. Художественный музей, Базель.

228

«Испанка в сером» (датировано около 1917) воспроизведена в каталоге выставки: Гончарова и Ларионов. 1961. Лидс, Бристоль, Лондон, № 120; «Осенний ужин» (датировано 1920–1925, воспроизведена в изд.: Chamot M. Goncharova. Stage designes and Paintings. 1979. С. 95. (В настоящее время картина находится в ГТГ: «Осенний вечер (Испания)». Между 1922 и 1928. Коммент. 2019).

229

ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 625 (17 августа 1934).

230

Там же. Ед. хр. 642 (24 сентября 1935).

231

ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 658 (15 сентября 1937).

232

Там же. Ед. хр. 664 (16 ноября 1937).

233

Там же. Ед. хр. 774 (1926).

234

Марк Ф. Две картинки // Синий всадник / Под ред. В. Кандинского и Ф. Марка. Пер., коммент. и статьи З. С. Пышновской. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 13–14.

235

Сарабьянов Д. В. Указ. соч. С. 76.

236

Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.: Изд-во В. Шевчук, 2002. С. 3.

237

Опубл.: Павел Федотов: феномен личности в контексте времени; Валентин Серов и русская культура XIX – начала ХX века; Сергей Тимофеевич Конёнков. Скульптура ХX века; Русский культурно-исторический музей в Праге. Творческое наследие русского зарубежья – часть отечественной культуры ХX века: Материалы научных конференций. М.: Гос. Третьяковская галерея, 2016. С. 77–94.

238

Лапшин В. П. Валентин Серов: Последний год жизни. М., 1995.

239

См.: Грабарь И. Э. Валентин Александрович Серов: Жизнь и творчество. М., 1914. С. 5.

240

Сарабьянов Д. В. Русская живопись конца 1900‐х – начала 1910‐х годов. М., 1971. С. 9–32.

241

Для этого есть все основания, поскольку М. Ф. Ларионов, во-первых, учился у Серова, а во-вторых, в картине «Прогулка в провинциальном городе» (1909, ГТГ) отчасти пародировал его парадные портреты.

242

Валентин Серов. Альбом / Вступ. статья, сост. Д. В. Сарабьянов. Л., 1987. С. 31.

243

Леняшин В. А. Серов-живописец // Валентин Серов: К 125-летию со дня рождения: Каталог выставки. Л., 1991. С. 7.

244

Эфрос А. М. Профили. М., 1930. С. 20–23.

245

Грабарь И. Э. Указ. соч. С. 202.

246

Леняшин В. А. Указ. соч. С. 8.

247

Там же.

248

Материалы конференции не были опубликованы. Проблематика доклада частично отражена в статье: Протеизм в русской живописи конца XIX – начала ХX века. См. с. 116 наст. изд.

249

Грабарь И. Э. Указ. соч. С. 5.

250

Константин Коровин вспоминает… / Авт.-сост. И. С. Зильберштейн и В. А. Самков. 2‐е изд. М., 1990. С. 135–136.

251

С. К. Маковский вспоминал о Серове: «Идеалом его мастерства было это „с первого разу“, возведенное в принцип Сарджантом, высоко ценившееся, впрочем, и старыми виртуозами своего ремесла. Сарджант доходил до того, что писал свои портреты непременно в один сеанс, и когда не успевал кончить сразу, так и оставлял неоконченными. Портрет одной английской леди вследствие того оказался без глаз, но художник, сдавая заказ, утверждал невозмутимо, что глаза и не нужны <…>» (Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 48–49). По словам критика, этот «анекдот» он услышал от самого Серова. При этом Маковский, несмотря на анекдотизм рассказа, отдает приоритет Сардженту перед Серовым: «…сколь бы ни был взыскателен к себе мастер, вдохновенной внезапности нельзя сделать терпением и калькой» (Там же. С. 49).

252

Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., 1962. С. 282.

253

Отношение высокопоставленных заказчиков к Серову вообще представляется уникальным: кроме замечаний чисто технического характера (типа «не окончено»), к которым художник не склонен был прислушиваться, никаких возражений по существу образной трактовки портретируемые не высказывали. Напротив, такие произведения Л. Н. Толстого, как «Воскресение», где под вымышленными именами фигурировали узнаваемые современники (например, К. Победоносцев), были подвергнуты достаточно строгой цензуре.

254

Думаю, именно это качество вызвало недовольство родных княгини, которые, как известно, хотели вырезать из полотна погрудное изображение в форме овала. Грабарь также критически отзывался о композиции «Портрета З. Н. Юсуповой», находя ее «слишком случайной» (Грабарь И. Э. Указ. соч. С. 144–145).

255

Толстой Л. Н. Война и мир // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 12 т. Т. 4. М., 1958. С. 127.

256

Толстой Л. Н. Воскресение // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 12 т. Т. 11. М., 1959. С. 451.

257

Там же. С. 39.

258

Грабарь И. Э. Указ. соч. С. 182.

259

Дмитриева Н. А. Опыты самопознания // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве ХX века. М., 1984. С. 12.

260

Валентин Серов в переписке, интервью и документах: В 2 т. / Сост., авт. вступ. ст. и примеч. И. С. Зильберштейн и В. А. Самков. Л., 1985. Т. 1. С. 188.

261

Валентин Серов. Альбом / Вступ. статья, сост. Д. В. Сарабьянова. Л., 1987. С. 12.

262

Серов в переписке. Т. 2. С. 102.

263

Я имею в виду прекрасный «Портрет П. А. Мамонтовой» (1889, собр. М. Н. Соколова), к сожалению, не экспонировавшийся на выставке.

264

Грабарь И. Э. Указ. соч. С. 72.

265

Здесь вспоминается уже не Толстой, а Чехов с его отвращением к семейным идиллиям. Слова героя «Скучной истории» о невыносимом «мещанстве», которое «вносят в ваш дом и в ваше настроение ухаживания, сватовство и свадьба» (Чехов А. П. Избранные произведения: В 3 т. М., 1967. Т. 2. С. 71), как-то перекликаются с тем, что Серов пишет невесте перед свадьбой: «…Знаешь, Лёля, всюду первое время будет стыдно. Но скажи, пожалуйста, как вообще у людей хватает духу венчаться и жить вместе всем напоказ <…>?» (Серов в переписке. Т. 1. С. 111).

266

Эфрос А. М. Указ. соч. С. 26–27.

267

Серов в переписке. Т. 1. С. 279.

268

Ковтун Е. Ф. Офорты и литографии Серова // Валентин Серов: К 125-летию со дня рождения: Каталог выставки. Л., 1991. С. 75.

269

Константин Коровин вспоминает… С. 417.

270

Серов в переписке. Т. 1. С. 52, 56, 60.

271

Эфрос А. М. Указ. соч. С. 22.

272

Там же.

273

Там же.

274

Серов в переписке. Т. 2. С. 57.

275

Константин Коровин вспоминает… С. 135.

276

Эфрос А. М. Указ. соч. С. 26. Думаю, сегодня уже невозможно всерьез принимать образ Серова, нарисованный этим талантливым критиком-беллетристом. Перечитывая переписку Серова, вникая в его каждодневные заботы как творческого, так и нетворческого характера, связанные с судьбами конкретных людей, делами Третьяковской галереи, МУЖВЗ, помощью ученикам и т. п., убеждаешься в полном несоответствии его «профиля» реальному облику художника. Серов обладал большим общественным темпераментом, его кругозор был значительно шире, чем у большинства коллег, а чувство личной ответственности выделяло среди даже самых просвещенных современников. Несомненно, если бы Серов в действительности был описанным Эфросом монстром, он никогда не пользовался бы тем глубоким и всеобщим уважением, которое сопровождало его при жизни и окружает его имя вплоть до сегодняшнего дня.

277

Серов в переписке. Т. 2. С. 65.

278

Серов в переписке. Т. 2. С. 106.

279

Там же. С. 88.

280

Серов хорошо знал живопись Э. Мане. Описывая в письме И. А. Морозову работу «Улица Парижа 14 июля», он указывает, что это не лучшая картина знаменитого француза (Серов в переписке. Т. 2. С. 186).

281

Опубл.: Третьяковские чтения 2014: Материалы отчетной научной конференции. М., 2015. С. 204–215.

282

Ларионов М. Вступление // 1-я выставка лубков организована Д. Н. [Н. Д.] Виноградовым. 19–24 февраля. М., 1913.

283

[Ларионов М. Ф.] Лучисты и будущники // Ослиный хвост и Мишень: Сб. М.: Изд. Ц. А. Мюнстер, [июль] 1913.

284

«Копии нет в таком смысле, как это пока понимается, есть художественное произведение, точкою отправною которому послужило либо другое художественное произведение, либо натура» (Ларионов М. Лучистая живопись // Ослиный хвост и Мишень: Сб. М.: Изд. Ц. А. Мюнстер, 1913).

285

Романович С. М. Каким его сохранила память // Ковалев А. Е. Михаил Ларионов в России 1881–1915 гг. / Науч. ред., уточн., доп., послесл. В. С. Турчина. Под ред. Ю. М. Лоева. М.: КомпьютерПресс, 2005. С. 529–530.

286

Цит. по: Крусанов А. В. Русский авангард: 1907–1932 // Исторический обзор: В 3 т. М.: Новое литературное обозрение, 2010. Т. 1. Кн. 1. С. 144.

287

Там же. С. 138.

288

Картина была представлена на предаукционном показе Дома «Сотбис» в Москве и затем на Антикварном салоне.

289

Название «Морские камни» фигурирует в каталоге Однодневной выставки Ларионова 8 декабря 1911 года в Москве (№ 36) и в монографии И. М. Зданевича (Эганбюри Эли. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. М., 1913. С. XVIII), в обоих случаях с датировкой «1905».

290

Всего на выставке экспонировалось три картины П. Гогена (по каталогу № 68–70): «Пейзаж (Мартиника)», «Красный берег» и «Натюрморт (плоды)» (названия даны по-французски).

291

Такой мотив угадывается – живопись сильно руинирована – на обороте одной из картин Ларионова 1900‐х годов (ГТГ). В каталоге выставки «Михаил Ларионов – Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Живопись» (М.: ГТГ; RA, 1999. № 4) картина была названа «Абрикосовый сад» и датирована 1903–1904 годами, хотя в комментарии составитель А. Г. Луканова предположила возможность ее создания в 1906‐м. В действительности эта работа является вариантом картины «Розы» и должна, на мой взгляд, датироваться 1906–1907 годами.

292

Parton A. Mikhail Larionov and the Russian Avant-Garde. London: Thames and Hudson, 1993. Pl. 3.

293

Поляков В. В. Книги русского кубофутуризма. Изд. 2‐е, исп. и доп. М.: Гилея, 2007. С. 37.

294

Л. Ф. Жегин – М. Ф. Ларионову 5 июня 1928 // ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. IV. Ед. хр. 6273.

295

Данный мотив неоднократно варьировался Боннаром. Наиболее близкий вариант картины из ГМИИ им. А. С. Пушкина (1908, х., м. 52 × 45; воспр. в изд.: R. Gellér Katalin. Bonnard. Budapest: Corvina Kiadó, 1975. № 24) находится в Париже, поэтому нельзя исключить, что Ларионов мог видеть его на выставках. Однако версия «московского происхождения» ларионовского полотна представляется все же более вероятной.

296

Костеневич А. Г. Боннар и художники группы Наби. СПб.: Аврора; Бурнемут: Пакстоун, 1996. С. 62.

297

См.: Яворская Н. В. Пьер Боннар. М.: Искусство, 1972. С. 81.

298

Werth L. Bonnard. 1919, 1923; Coquiot G. Bonnard. 1922; Terrasse C. Bonnard. 1927.

299

К. А. Сомов – А. А. Михайловой 13 октября 1925 // Константин Андреевич Сомов: Письма. Дневники. Суждения современников / Сост., вступ. статья и примеч. Ю. Н. Подкопаевой и А. Н. Свешниковой. М.: Искусство, 1979. С. 288.

300

Фальк Р. Р. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания о художнике / Сост. и примеч. А. В. Щекиной-Кротовой. М.: Сов. художник, 1981. С. 68–69.

301

Parton A. Указ. соч. С. 201.

302

Ларионов М. Ф. Заметки. После 1950 // ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. II. Ед. хр. 3105 (машинопись).

303

Там же.

304

Цит. по: Яворская Н. В. Пьер Боннар. С. 79.

305

Под таким названием она значится в списке произведений, находящихся в научной обработке, в каталоге выставки «Михаил Ларионов – Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Живопись» / Сост. А. Г. Луканова. М.: ГТГ; RA, 1999. С. 208.

306

Илюхина Е. А. Михаил Ларионов: Жизнь в балете // История «Русского балета», реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова. М.: Изд. программа «Интерроса», 2009. С. 37.

307

Ходасевич В. М. Наталия Гончарова и Михаил Ларионов // Наталья Гончарова, Михаил Ларионов. Воспоминания современников / Сост. Г. Ф. Коваленко. М.: Галарт, 1995. С. 125–126.

308

Ларионов М. Вступление // 1-я выставка лубков… С. 7.

309

Наряду с попытками интерпретации сложившегося канона (например, церковно-иконописного), которые предпринимала Гончарова, в живописи авангарда существовал и другой путь, наиболее характерный для творчества К. С. Малевича, – путь создания «нового канона», который затем разрабатывался его школой.

310

Доклад, прочитанный в ГМИИ им. А. С. Пушкина на конференции «Собрание Сергея Щукина: история, влияние и мировой контекст» 13 сентября 2019 года.

311

См.: Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М.: Гнозис; ИГ «Прогресс», 1992.

312

См., например: Parton A. Mikhail Larionov and the Russian Avant-Garde. London: Thames and Hudson, 1993. Р. 22–23.

313

Поспелов Г. Г., Илюхина Е. А. М. Ларионов. Живопись. Графика. Театр. М.: Галарт; RA, 2005. С. 60–61.

314

Датировки картин Ларионова в ряде случаев невозможно уточнить, поскольку работы недоступны для сравнения с эталонами.

315

Parton A. Указ. соч. Р. 23.

316

Картина была приобретена в сентябре 1909 года (Семенова Н. Щукин. Биография коллекции. М.: Слово/Slovo, 2019. С. 392).

317

Каталог выставки «Золотое руно». 1909–1910, Москва, № 47.

318

Деревенские купальщицы. 1909. Б., цвет. кар., 93 × 95. Фонд Харджиева/Чаги, Стеделийк музеум, Амстердам.

319

В конце 1913 года (Семенова Н. Указ. соч. С. 432).

320

Лившиц Б. К. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л.: Сов. писатель, 1989. С. 320–321.

321

Эганбюри Э. (Зданевич И. М.) Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. М., 1913. С. 21.

322

Достоевский Ф. М. Преступление и наказание // Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 10 т. М., 1957. Т. 5. С. 354.

323

«Первыми, приведшими фабулу к живописной форме, были индусы и персы – их миниатюры отразились на творчестве художника Анри Руссо, первого в современной Европе введшего фабулу в живописную форму» (Ларионов М. Ф. Лучистая живопись // Ковалев А. Е. Михаил Ларионов в России. 1881–1915 гг. / Науч. ред., уточн., доп., послесл. В. С. Турчина; под ред. Ю. М. Лоева. М., КомпьютерПресс, 2005. С. 366).

324

Чехов А. П. Избранные произведении: В 3 т. М.: Худож. лит., 1967. Т. 3. С. 506.

325

Эганбюри Э. Указ. соч. С. XXI. «1911 <…> Впечатление пошлости. <…> 1913 <…> 5 этюдов (концентрированная живописная пошлость)».

326

См., например: Larionov. Peintures et Dessins: Catalogue. 1931, Paris. № 34. Serveuse (1911).

327

Каталог выставки «100 лет французской живописи». 2‐е изд. СПб., 1912. № 410. В каталоге и других изданиях к выставке этот рисунок не воспроизведен, и его идентификация требует специального исследования.

328

«Венера» («Солдатская Венера», 1911–1912, ГРМ), «Кацапская Венера» (1912, Нижегородский государственный художественный музей), «Еврейская Венера» (1912, Екатеринбургский музей изобразительных искусств), «Молдаванская Венера» (1912, местонахождение неизвестно).

329

Поспелов Г. Г., Илюхина Е. А. Указ. соч. С. 112–114.

330

Настоящая статья представляет собой переработанный текст доклада «„Бубновый валет“ = ранний авангард. Попытка обоснования», прочитанного на конференции «„Бубновый валет“ и ранний авангард» в ГИИ в ноябре 2005 года. Материалы конференции не были опубликованы.

331

Малевич К. С. Последняя глава неоконченной автобиографии // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1997. Т. 1. С. 134.

332

Там же.

333

Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры / Вступ. ст. Г. М. Фридлендера; сост. В. Е. Багно. М., 1991. С. 221–222.

334

Крусанов А. В. Русский авангард: 1907–1932 (Исторический обзор): В 3 т. Т. I. Боевое десятилетие. Кн. 1. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 339.

335

Малевич К. С. Указ. соч. С. 135.

336

Волошин М. А. Московская хроника. Выставки. «Бубновый валет» // Русская художественная летопись. 1911. № 1. С. 10–12.

337

Цит. по: П. П. Кончаловский: Художественное наследие / Сост. К. В. Фролова, авт. вступ. ст. А. Д. Чегодаев. М., 1964. С. 22. Заметим, что к «нашей группе» Кончаловский относит будущих основателей общества «Бубновый валет», а не Ларионова и его соратников, с которыми они разошлись уже во время работы выставки.

338

Шапир М. И. Эстетический опыт ХX века: авангард и постмодернизм // Philologica. 1995. № 2. С. 138.

339

Поспелов Г. Г. «Бубновый валет»: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910‐х годов. М.: Сов. художник, 1990. Заметим, что автор книги рассматривает понятие «Бубновый валет» расширительно, включая в него живопись как Ларионова и Гончаровой (участников только выставки 1910 года), так и основателей одноименного общества, возникшего в конце 1911 года: Кончаловского, Машкова, Лентулова и др. Иными словами, речь в книге идет о ранней, живописной фазе московского авангарда.

340

См. наст. изд. С. 250.

341

Конечно, нельзя исключить, что наиболее интересные с точки зрения художников вывески просто не дошли до наших дней.

342

Вспомним описанный Б. Лившицем творческий отклик Д. Бурлюка на стихи прежде не известного ему французского поэта (Лившиц Б. К. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л.: Сов. писатель, 1989. С. 317–318).

343

Илья Машков / Авт.-сост. И. С. Болотина. М.: Сов. художник, 1977. С. 408.

344

См.: Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1965.

345

Бахтин М. М. Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура) // Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2‐е изд. М.: Худож. лит., 1990. Приложение. С. 526–536.

346

Беседы В. Д. Дувакина с М. М. Бахтиным / Вступ. ст. С. Г. Бочарова и В. В. Радзишевского; закл. ст. В. В. Кожинова. М.: Прогресс, 1996. С. 132–133.

347

Волошин М. А. Современные портретисты // Русская мысль. 1911. № 6. Отд. 3. <Без заглавия (4‐й раздел рубрики «Художественная жизнь (Москва)».> С. 25–31.

348

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2‐е изд. М.: Худож. лит., 1990. С. 17.

349

Ясинский И. И. Веселая выставка // Биржевые ведомости. Утр. вып. 1912. 8 декабря. № 13288. С. 6. (цит. по: Крусанов А. В. Указ. соч. С. 556). Цитируемая статья посвящена другой выставке – Союза молодежи (СПб., 1912–1913). Выдержанная в жанре фельетона, она тем не менее замечательно описывает характер всеобщего, неудержимого «незлобивого» смеха, который охватывал публику на выставке.

350

Волошин М. А. Московская хроника. Выставки. «Бубновый валет». С. 10–12.

351

Театровед Б. Кларк писал о ларионовском балете «Шут» (1922): «Дух „Шута“ не в „живописности“, не в статике, не в интеллектуальности, эта маленькая сказочка – величайшая бессмыслица, нелепость, возведенная в степень n + 1. <…> А поскольку это так, почему же не заставить каждую подробность вести к единственной цели – восхвалению нелепости. Так делал Рабле <…> при помощи слов <…>; Ларионов делает то же при помощи красок и движений» (цит. по: Поспелов Г. Г., Илюхина Е. А. Указ. соч. С. 333).

352

Художница Герта Неменова, общавшаяся с Ларионовым в 1929–1930 годах, вспоминала: «Тогда я еще не читала Рабле, теперь я понимаю, до чего ему были сродни герои „Пантагрюэля“» (Неменова Г. М. Париж… Париж // Наталья Гончарова. Михаил Ларионов: Воспоминания современников. М., 1995. С. 146).

353

Машков И. И. В своих краях // Илья Машков / Авт.-сост. И. С. Болотина. С. 8.

354

К. С. Малевич – И. В. Клюну 12 декабря 1932 // Малевич о себе. Т. 1. С. 236–237.

355

Бахтин М. М. Рабле и Гоголь. С. 528.

356

Волошин М. А. Московская хроника. Выставки. «Бубновый валет». С. 10–12.

357

Шагал М. З. Моя жизнь / Пер. с фр. Н. С. Мавлевич. Послесл., коммент. Н. В. Апчинской. М.: Эллис Лак, 1994. С. 133.

358

Гуро Е. Г. Шарманка. СПб., 1909. С. 160.

359

Победа над солнцем / Подгот. текста и предисл. Р. В. Дуганова. М.: Вена, 1993. С. 28.

360

Малевич К. С. Последняя глава неоконченной автобиографии. С. 137.

361

Цит. по изд.: Руднев В. П. Энциклопедический словарь культуры ХX века: Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 2003. С. 337.

362

Опубл.: Поль Сезанн и русский авангард начала ХX века: [Каталог выставки] / Науч. ред. А. Г. Костеневич. СПб.: Славия, 1998. С. 147–157.

363

Бенуа А. Н. Художественные письма. Выставка Союза: Статья IV // Речь. 1910. 19 марта. Определение подхватывает С. К. Маковский: «Наша молодежь… рвется в авангард» (Маковский С. К. Художественные итоги // Аполлон. 1910. № 7. С. 30).

364

Эфрос А. М. Профили. М., 1930 (репринтное изд. 1994). С. 126.

365

Бенуа А. Н. Художественные письма: Машков и Кончаловский // Речь. 1916. 15 апреля.

366

Выражение Г. Лукомского, см. его заметку о выставке Салон «Золотого руна»: Аполлон. 1910. № 5. С. 67.

367

Эфрос А. М. Мастера разных эпох. М., 1979. С. 195.

368

Маковский С. К. Французские художники из собрания И. А. Морозова // Аполлон. 1912. № 3–4. С. 6.

369

С. П. Яремич – И. Э. Грабарю. 28 августа 1905 // Игорь Грабарь: Письма: 1891–1917 / Ред.-сост. Л. В. Андреева и Т. П. Каждан. М., 1974. С. 383.

370

И. Э. Грабарь – С. П. Яремичу. 16 сентября 1905 // Игорь Грабарь: Письма. С. 170.

371

И. Э. Грабарь – А. Н. Бенуа. 17 сентября 1905 // Игорь Грабарь: Письма. С. 171–172.

372

Грабарь И. Э. По европейским выставкам: Сезанн // Мир искусства. 1904. № 89. С. 156–158.

373

См. об этом в статье «В поисках утраченного смысла» наст. изд.

374

Яремич С. П. Осенний салон // Мир искусства. 1904. № 11, 12. С. 237–238.

375

Грабарь И. Э. По европейским выставкам. С. 156–158.

376

Шервашидзе А. Сезанн // Искусство. 1905. № 4. С. 40–47. Далее цитаты из этой статьи даются без ссылок на источник.

377

Харджиев Н. И. Статьи об авангарде. Т. 1. С. 325.

378

Муратов П. П. Поль Сезанн: Некролог // Весы. 1906. № 12. С. 41.

379

Волошин М. А. Новые устремления французской живописи // Золотое руно. 1908. № 7–9. С. I–IX.

380

Гумилев Н. С. Два Салона // Весы. 1908. № 5. С. 103.

381

Маковский С. К. Французские художники из собрания И. А. Морозова. С. 10.

382

Россций (А. Эфрос). Поминки по Сезанну // Русские ведомости. 1916. 22 октября.

383

Тугендхольд Я. А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства: Избр. статьи и очерки. М., 1987. С. 45.

384

Там же. С. 45–46.

385

Тугендхольд Я. А. Выставки Сезанна и Валлотона в Париже // Аполлон. 1910. № 5. С. 14.

386

Тугендхольд Я. А. Проблема «мертвой природы» // Аполлон. 1912. № 34. С. 27.

387

Тугендхольд Я. А. Из истории… С. 48.

388

Бенуа А. Н. Художественные письма: Сезанн и Гоген // Речь. 1912. 27 января.

389

Тугендхольд Я. А. Из истории… С. 56.

390

Муратов П. П. Поль Сезанн. С. 41.

391

Грабарь И. Э. По европейским выставкам. С. 158.

392

Маковский С. К. Художественные итоги. С. 29.

393

Бенуа А. Н. Сезанн и Гоген.

394

Бенуа А. Н. Мои воспоминания: В 5 кн. М., 1993. Кн. 1. С. 180.

395

Дени М. Сезанн (1907) // Поль Сезанн: Переписка: Воспоминания современников / Сост. Н. В. Яворская. М., 1972. С. 233.

396

Эфрос А. М. Профили. С. 191.

397

Бенуа А. Н. Выставка-музей // Речь. 1912. 20 января.

398

Бенуа А. Н. Сезанн и Гоген.

399

Выражение С. Маковского, см.: Маковский С. К. Художественные итоги. С. 24.

400

«То пренебрежение к форме, почти уже намеренное, переходящее иной раз прямо в кокетство неряшеством рисунка и ухарством красок, имеет своим источником, несомненно, Сезанна. Только этот писал так, как умел, и иначе у него не могло и выйти, а те могут и иначе, но не хотят» (Грабарь И. Э. По европейским выставкам. С. 157).

401

Волошин М. А. Московская хроника: Выставки: «Бубновый валет» // Русская художественная летопись: Приложение к журналу «Аполлон». 1911. Январь. № 1. С. 10–12. Далее цитаты из статьи даются без ссылок на источник.

402

Волошин М. А. Москва: Художественная жизнь: «Ночь в Испании» – декорации П. Кончаловского // Русская художественная летопись. 1911. Март. № 6. С. 96–97.

403

Волошин М. А. Скелет живописи // Весы. 1904. № 1. С. 50–51.

404

По словам Г. Г. Поспелова, «наиболее текстуальное освоение Сезанна приходилось у них на вторую половину и на конец 1910‐х годов», однако у ряда мастеров (например, Кончаловского) начало этого процесса отмечается в 1912–1913 годах (Поспелов Г. Г. «Бубновый валет»: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910‐х годов. М., 1990).

405

Тугендхольд Я. А. Письмо из Парижа // Аполлон. 1912. № 6. С. 43.

406

Гершенфельд М. Письмо из Одессы: Весенняя выставка картин // Аполлон. 1912. № 5. С. 58.

407

Грищенко А. В. О группе художников «Бубновый валет» // Аполлон. 1913. № 6. С. 37–38.

408

Аксенов И. А. К вопросу о современном состоянии русской живописи // Сборник статей по искусству. М.: Изд. общества «Бубновый валет», 1913. С. 13.

409

См. отзывы Я. Тугендхольда о «Бубновом валете»: Московские выставки // Аполлон. 1913. № 3. С. 56–58; Выставка картин 1923 // Тугендхольд Я. А. Из истории… С. 188–193.

410

Бенуа А. Н. Художественные письма: Машков и Кончаловский. Далее цитаты из этой статьи даются без ссылок на источник.

411

Речь идет о картине И. Машкова «Русская Венера (Россия и Наполеон)», ок. 1914, частное собр.

412

Тугендхольд Я. А. Парижские письма // Аполлон. 1913. № 1. С. 34.

413

Бенуа А. Н. Художественные письма: «Последняя футуристская выставка» // Речь. 1916. 9 января.

414

Тугендхольд Я. А. Рго domo nostra // Аполлон. 1915. № 2. С. 79.

415

Россций (А. Эфрос). «Бубновый валет» // Русские ведомости. 1916. 8 ноября.

416

Тугендхольд Я. А. Из истории… C. 235.

417

Там же. С. 189.

418

Доклад был прочитан в марте 2010 года на международной конференции «Глобальный эффект Сезанна» (СПб.), приуроченной к открытию выставки «Петр Кончаловский. К эволюции русского авангарда» в ГРМ. Материалы конференции не опубликованы.

419

Матисс А. Статьи об искусстве. Письма. Переписка. Записи бесед. Суждения современников. / Сост. Е. Б. Георгиевская. М.: Искусство, 1993. С. 27.

420

Опубл.: Русский авангард 1910–1920‐х годов и проблема экспрессионизма / Отв. ред. Г. Ф. Коваленко. М.: Наука, 2003. С. 26–42.

421

Книга воспоминаний Н. Н. Пунина «Искусство и революция» (1930–1932) осталась неоконченной, две главы из нее были опубликованы в изд.: Пунин Н. Н. Квартира № 5. (Главы из воспоминаний) / Предисл., публ. и примеч. И. Н. Пуниной // Панорама искусств 12. М., 1989; Пунин Н. Н. Первые футуристические бои (Глава из мемуаров «Искусство и революция» (1930–1932) / Публ. Л. А. Зыкова // Русская мысль. 1999. 6–12 мая. № 4628; 13–19 мая. № 4629; 20–26 мая. № 4630.

422

Пунин Н. Н. Первые футуристические бои.

423

Пунин Н. Н. Первые футуристические бои.

424

«Понимать кубизм, уметь его применять, значит жить с нами» (Там же).

425

Пунин Н. Н. Квартира № 5. С. 176.

426

ОР ГТГ. Ф. 180.

427

ОР ГТГ. Ф. 180.

428

Неизвестное письмо М. Ф. Ларионова / Публикация Джона Боулта // Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов: Исследования и публикации / Отв. ред. Г. Ф. Коваленко. М., 2001. С. 246.

429

Голубкина-Врубель И. Н. Харджиев: будущее уже настало // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде / Сост. Р. Дуганов, Ю. Арпишкин, А. Сарабьянов: В 2 т. М.: RA, 1997. Т. 1. С. 372.

430

Автономова Н. Б. Путь художника // Сарабьянов Д. В., Автономова Н. Б. Василий Кандинский. М., 1994. С. 136.

431

Лившиц Б. К. Полутораглазый стрелец: стихотворения, переводы, воспоминания. Л., 1989. С. 317, 320.

432

Матюшин М. В. Русские кубофутуристы // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде. Т. 1. С. 158.

433

Клюн И. В. Мой путь в искусстве: Воспоминания, статьи, дневники / Сост. и авт. коммент. А. Д. Сарабьянов. М.: RA, 1999. С. 67–70.

434

См.: Крусанов А. В. Русский авангард: 1907–1932. СПб., 1996. Т. 1. С. 28.

435

Там же. С. 52.

436

К. С. Малевич – М. В. Матюшину и И. С. Школьнику // Малевич о себе. Т. 1. С. 48.

437

Лившиц Б. К. Указ. соч. С. 333.

438

Удальцова Н. А. Жизнь русской кубистки. Дневники. Статьи, воспоминания / Сост. Е. А. Древина и В. И. Ракитин, коммент. Е. А. Древиной, В. И. Ракитина и А. Д. Сарабьянова. М.: RA, 1994. С. 21.

439

Последняя глава неоконченной автобиографии Малевича // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде. Т. 1. С. 140.

440

[Харджиев Н. И.] Всякая всячина / Публ. А. В. Повелихиной // Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика: В 2 т. / Авт.-сост. И. А. Вакар, Т. Н. Михиенко. М.: RA, 2004 [В публикации автором ошибочно назван Д. И. Хармс. – Коммент. 2019 года.]

441

Пунин Н. Н. Первые футуристические бои.

442

Казимир Малевич в Русском музее. СПб.: Palace Editions, 2000. С. 391.

443

К. С. Малевич – М. В. Матюшину // Малевич о себе. Т. 1. С. 54.

444

Клюн И. В. Указ. соч. С. 77.

445

Харджиев Н. И. Статьи об авангарде. Т. 1. С. 65.

446

[Харджиев Н. И.] Всякая всячина.

447

Матюшин М. В., Крученых А. Е., Малевич К. С. Первый всероссийский съезд баячей будущего (поэтов-футуристов) (цит. по: Малевич К. С. Собр. соч. / Общ. ред. А. С. Шатских. М.: Гилея, 1995. Т. 1. С. 23).

448

«Кино-журнал». 24 августа 1913. Цит. по: Катанян В. Маяковский: Хроника жизни и деятельности / Отв. ред. А. Е. Парнис. Изд. 5‐е, доп. М., 1985. С. 69.

449

См. об этом: Лосев Л. МОЯковский // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева / Под ред. М. Б. Мейлаха и Д. В. Сарабьянова. М., 2000.

450

Цит. по: Катанян В. Указ. соч. С. 77.

451

Якобсон-будетлянин: Сборник материалов / Сост., подгот. текста, предисл. и коммент. Б. Янгфельдт / Jangfeldt B. Jakobson-budetljanin. (Jakobson the Futurist). Stockholm, 1992. С. 23–26.

452

Брик Л. Ю. Из материалов о В. В. Маяковском // Литературное обозрение. 1993. № 6. С. 68.

453

Харджиев Н. И. Статьи об авангарде. Т. 1. С. 140.

454

Пунин Н. Н. Квартира № 5. С. 174.

455

Цит. по: Февральский А. В. Первая советская пьеса «Мистерия-буфф» В. В. Маяковского. М., 1971. С. 69.

456

Радлов Н. Э. О футуризме. Пг., 1923. С. 36–37.

457

Пунин Н. Н. Квартира № 5. С. 174.

458

Там же. С. 177.

459

Пунин Н. Н. Первые футуристические бои.

460

Пунин Н. Н. Первые футуристические бои.

461

Пунин Н. Н. Квартира № 5. С. 174.

462

Так же, кстати сказать, считали и немцы: «…Экспрессионизм разделял установившееся мнение, что романские народы порождают дух формы, а северные – чистый дух» (Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 78).

463

Опубл.: Беспредметность и абстракция / [Отв. ред. Г. Ф. Коваленко]; Гос. ин-т искусствознания Министерства культуры РФ. М.: Наука, 2011. С. 3–38.

464

Цит. по изд.: Марков В. Ф. История русского футуризма. СПб.: Алетейя, 2000. С. 316.

465

Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М.: Изд-во МГУ, 1993. С. 125.

466

Фраза принадлежит ученику К. С. Малевича К. И. Рождественскому. См.: Константин Рождественский: К 100-летию со дня рождения: [Каталог выставки.] М., 2006. С. 231.

467

Бердяев Н. А. Кризис искусства. М.: СП «Интерпринт», 1990. С. 3. (Репринт. изд.)

468

Там же. С. 32.

469

Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусства. М.: Гилея, 2001. Т. 1. С. 94.

470

Там же. С. 159.

471

Я опираюсь на концепцию К. С. Малевича, который в статье 1928 года «Анализ нового и изобразительного искусства. Поль Сезанн» предложил кардинально различать эти два вида художественного творчества.

472

Название книги М. А. Лифшица и Л. Я. Рейнгардт (Кризис безобразия: От кубизма к поп-арт. М.: Искусство, 1968).

473

Сарабьянов Д. В. К своеобразию живописи русского авангарда начала ХX века. Тезисы // Советское искусствознание. Вып. 25: Искусство ХX века: [Сб. статей / Редкол. В. М. Полевой и др.]. М.: Сов. художник, 1989. С. 107.

474

В письме к А. Н. Бенуа (май 1916 года) Малевич вопрошает: «Хам ли зовет к поколению, чтобы оно вырастило плоды на своем огороде, собственными руками» (Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика: В 2 т. / Авт.-сост. И. А. Вакар, Т. Н. Михиенко. М.: RA, 2004. Т. 1. С. 84).

475

Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. / Вступ. ст. Г. М. Фридлендера; сост. В. Е. Багно. М.: Искусство, 1991. С. 227.

476

Малевич о себе… Т. 1. С. 86.

477

478

Там же. С. 15.

479

Бурлюк Д. «Дикие» России // Синий всадник. С. 19.

480

Там же.

481

Ср. ироническое высказывание Кандинского в его «Письмах из Мюнхена» (1910): «В наш век как-то так случилось, что весь кладезь „знаний“ вдруг роковым образом ускользнул из рук художников и попал в руки… зрителей. Поэтому-то столь мало художников, знающих, в чем заключается искусство, что надо искать и как надо искать. С другой стороны, почти нет человека среди просвещенных зрителей (не говоря, конечно, о критике), который бы всего этого не знал! <…> нет почти ни одного такого человека из публики же, который бы не знал наверное, когда рисунок верен и когда ошибочен. Естественно, что, видя, насколько художник безграмотен, как он делает ошибку на ошибке (иногда будто бы даже нарочно, чтобы скрыть свое невежество!?), нехудожник не может удержаться от смеха, от осуждения и поправок… У персов почему-то этого рокового и таинственного обстоятельства не случилось» (Кандинский В. В. Избранные труды… Т. 1. С. 76).

482

Малевич К. С. Последняя глава из неоконченной автобиографии Малевича // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. / Сост. Р. Дуганов, Ю. Арпишкин, А. Сарабьянов. М.: RA, 1997. Т. 1. С. 139.

483

«Техника должна быть прежде всего незаметной, как будто ее совсем нет. <…> Одной из целей художника должно быть стушевание техники пред эстетическим значением вещей» (цит. по изд.: Дягилев С. П., Философов Д. В. Сложные вопросы. III. Поиски красоты // Искусствознание. 1/99. М., 1999. С. 566).

484

Приведу его ранний отзыв, показывающий и врожденную чуткость Бенуа-критика, и характерные для этого времени эстетические шоры: «Морис Дени оставляет в душе сомнение; не доверяешь ему, не знаешь, смеется ли он над тем, что делает, или просто оно у него выходит слегка карикатурным <…>. Тем не менее его фантазии в стиле итальянских примитивов, часто с современными сюжетами, производят очень острое и сильное впечатление. Это впечатление можно лучше всего сравнить с тем, которое выносишь по рассмотрении некоторых гениальных эстампов Хокусай или Хирошиге: как будто и карикатура, как будто для смеха все так у них коверкается и гримасничает, а между тем <…>, вглядываясь внимательнее, замечаешь, что все эти смешные гримасы и коверкания служат к усилению тоски и щемящего чувства» (Бенуа А. Н. Беседы художника. IV. Парижские выставки // Мир искусства. СПб., 1899. № 10. С. 112).

485

См. его письмо от 26 мая 1889 года из Флоренции: «Прерафаэлисты тут лучшие в мире. Алессандро Боттичелли, фра Беато Анжелико, Филиппо Липпи и другие полны высокой поэзии. Вот откуда берут свое начало Пювис де Шаванны и Васнецовы. Но понимание этого мира требует известной подготовки, и сила их – есть сила внутренняя… Внешний же вид настолько первобытен и прост, что разве и поражает чем – это необыкновенной наивностью» (Нестеров М. В. Письма. Л.: Искусство, 1988. С. 45).

486

«Вот о чем я невольно подумал, когда читал Ваши восторги перед фрескистами: хорошо, что Вы видели до них Ван Гога, Сезанна и других освободителей нашего времени. Если бы Вы видели фрески эти раньше, мне кажется, Вы совершенно бы иначе их восприняли. А именно, Вы бы восхищались ими как вещами историческими больше, чем как произведениями великого искусства. <…> После же наших последних художников можно просто учиться на прерафаэлитах. Действительно, если Сезанн и Ван Гог показали, что самое ценное в искусстве – сохранение ребяческого чувства, не забитого условностями, созданными долгими веками, если они показали, что освобождение от всех этих традиций есть истинный смысл настоящего искусства, этим одним они открыли для нас целый мир образцов в тех самых фресках, которые теперь перед Вами» (Кончаловский П. П. Письма к И. И. Машкову / Подгот. к печати, предисл. и коммент. И. С. Болотиной // Панорама искусств’78. М.: Сов. художник, 1979. С. 194).

487

См. об этом в воспоминаниях И. Э. Грабаря, А. П. Остроумовой-Лебедевой и др. Оно выразилось и в неоднократных попытках реформирования Академии художеств (осуществленными были лишь реформы 1893 и 1918 годов), а также в качественно новом явлении в искусстве рубежа веков – возникновении влиятельной художественной группировки, лидер которой стоял на позициях принципиального дилетантизма – «вольной педагогики», или самообразования (см.: Эткинд М. Г. А. Н. Бенуа. Л.: Художник РСФСР, 1988. С. 44).

488

См. его высказывание: «Школа есть система, а не развитие личных качеств <…> все обучающиеся искусству обязаны подчиняться способам и приемам выражения, т. е. уметь передавать форму, цвет, свет, характер, движение, пропорции, знать законы этих вещей. В школе надо овладеть этими законами <…> для того, чтобы потом их можно было изменить, подчинить личным художественным требованиям» (Д. Н. Кардовский об искусстве. Воспоминания, статьи, письма / Сост., автор примеч. Е. Д. Кардовская. М.: Изд-во АХ СССР, 1960. С. 128).

489

В этом смысле можно сравнить судьбы двух художников, подававших большие надежды в годы учебы в Академии, – Д. А. Щербиновского (см. о нем: Грабарь И. Э. Моя жизнь: Автомонография. Этюды о художниках / Сост., вступ. ст. и коммент. В. М. Володарского. М.: Республика, 2001. С. 98) и Д. Н. Кардовского. Оба не оставили значительного следа в искусстве и нашли себя в педагогике; Кардовский также получил известность как иллюстратор.

490

См., например, иронический отзыв о Кандинском Грабаря, учившегося вместе с ним и Кардовским в школе А. Ашбе: «У Ашбе Кандинский также не слишком преуспел и вообще талантами не блистал.

Видя, что в направлении реалистическом у него ничего не получается, он пустился в стилизацию, бывшую в то время как раз в моде. <…> Картинки не могли быть приняты на выставки „Мира искусства“ <…>. Успеха они не имели <…>. Приходилось выдумывать новый трюк.

В начале революции, когда были в моде занесенные с Запада всяческие „измы“, Кандинский и у нас кое-кому казался великим мастером последнего крика моды – „беспредметного искусства“. Мы с Кардовским знали цену его индивидуальности, но тогда и думать нельзя было о разоблачении в художественных кругах кумира <…>» (Грабарь И. Э. Указ. соч. С. 134). Кандинский и сам признавался в недостаточном владении академическим рисунком и отсутствии интереса к этой дисциплине.

491

В частных студиях художественное образование получили Малевич, Матюшин, Шагал, Клюн, Попова, Розанова, Удальцова, Пуни; недолго учились в государственных учебных заведениях Кандинский (в Мюнхенской академии), Филонов, Ле Дантю и некоторые другие.

492

А. В. Луначарский приводил примеры несомненного, как он считал, падения художественного мастерства в искусстве конца XIX – начала ХX века:

«<…> уже <…> Фромантен в своей книге сетовал на то, что во Франции нет ни одного живописца, который мог бы дать хорошую копию Хоха.

Я сам присутствовал при том, как художник Анкетен в Париже приглашал всех профессоров Парижской академии, чтобы они вместе с ним при публике, в аудитории, показали, как они могут от руки нарисовать „акт“ (нагое тело). Ни один из этих профессоров не принял вызова, под тем предлогом, что такая демонстрация – ниже их достоинства. И прав был Анкетен, что никто из них просто не смог бы этого сделать» (Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве. Т. I–II. М.: Сов. художник, 1967. Т. II. С. 77–78).

493

О кризисе портретного жанра писали многие авторы, см., например: Дмитриева Н. А. Опыты самопознания // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве ХX века. М.: Наука, 1984. С. 11–14.

494

Кандинский В. В. О духовном в искусстве // Кандинский В. В. Избранные труды… Т. 1. С. 158–159. Совершенно в том же духе Ларионов описывает петербургский Салон С. К. Маковского начала 1909 года (см.: Ковалев А. Е. Михаил Ларионов в России 1881–1915 гг. М.: Элизиум, 2005. С. 334–336).

495

Понятие «духовность» ни художники начала ХX века, ни их оппоненты не использовали в строгом, тем более церковно-догматическом смысле этого слова. Этой серьезной терминологической проблемы я в дальнейшем касаться не буду.

496

См.: Эганбюри Эли [И. Зданевич]. Наталия Гончарова, Михаил Ларионов. М., 1913. С. 8–9.

497

Бурлюк Д. Указ. соч. С. 64.

498

Оторванность профессионального «высокого» искусства от реальной жизни русские художники ощутили уже в эпоху романтизма. Ее стремились преодолеть и передвижники, противопоставлявшие просветительство, тематическую и идейную актуальность своей живописи «нормальному» – коммерческому – функционированию искусства в обществе.

499

«„Продуктивность современных художников, – напишет в 1917 году один из критиков, – превышает всякие пределы и доведена по быстроте до фабричного производства“. И далее он констатировал: для многих художников „все давно перестало существовать, кроме рубля и только рубля“» (Лапшин В. П. Художественный рынок в России конца XIX – начала ХX века. // Вопросы искусствознания VIII (1/96). М., 1996. C. 575).

500

См.: Волошин М. А. Скелет живописи // Весы. 1904. № 1. С. 50–51.

501

См., например, доклад журналистки О. Г. Базанкур «Характерные черты современной критики и влияние ее на художественный мир», сделанный на съезде 4 января 1912 года. Базанкур разослала анкету «представителям художественного мира» и получила около сотни откликов. Опираясь на эти ответы, она делает следующие заключения:

«1. Современная художественная критика не отвечает своему назначению.

2. Появление художественной критики у нас носит совершенно случайный характер.

3. Характерные черты современной критики: поспешность выводов, поверхностность, хлесткость приговоров, партийность, создание модных художников, подкупность, невежественность, „быстрота и натиск“, <…>, приспособляемость ко вкусам публики.

4. Художественный мир относится к критике отрицательно. Случаи благотворного влияния очень редки.

5. Разлад между критикой и художниками органический, а не случайный» (Труды Всероссийского съезда художников. Дек. 1911 – янв. 1912. Т. I–III. Пг., [1914.] Т. III. С. 61–66). См. также: Стригалёв А. А. Об антиноваторской традиции русской художественной критики (дореволюционный период) // Искусствознание 2/04. М., 2004. С. 501–529.

502

Цит. по изд.: Грабарь И. Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. М.: Изд. Кнебель, [1914]. С. 210. Ср. с позднейшим высказыванием К. Малевича: «Скопировать природу – вот взять и так написать как она есть – а вот она как хороша! А напишешь – будет неинтересно. Нужно что-то внести» (Лепорская А. А. Беседа с К. С. Малевичем 6 августа 1927 года в поезде по дороге из Немчиновки. (На перроне) // Малевич о себе… Т. 2. С. 338. Публ. В. И. Ракитина).

503

Существует целая литература, посвященная этой тематике, см., например: Радлов Н. Э. Трагедия Серовского творчества. (Опыт анализа методов) // Аполлон. 1914. № 6–7. С. 33–38; Эфрос А. М. Серов // Профили. М., 1930. С. 11–30. О восприятии Сезанна его современниками см.: Поль Сезанн. Переписка, воспоминания современников / Сост., вступ. ст. Н. В. Яворской. М.: Искусство, 1972.

504

См.: Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870–1900. М.: Изобразительное искусство, 1994. С. 59, 61.

505

Характерно, например, признание П. Серюзье в письме к М. Дени: «Что вызывает у меня особую озабоченность, так это вопрос о том, какое место должна занимать натура в произведении. <…> я нахожу в своей голове столько образов, <…> что натура кажется мне мелкой и банальной» (цит. по изд.: Крючкова В. А. Указ. соч. С. 68). С. Дягилев с удовольствием цитировал эпатирующее высказывание Гюисманса на эту тему: «Природа отжила свое время, она окончательно утомила терпение людей однообразием природы и небес. Какая плоская замкнутость специалиста сказывается в созерцании природы, какая мелочность лавочника, торгующего только одним товаром, какой монотонный магазин лугов и деревьев, какая мещанская контора гор и морей! Настал момент заменить насколько возможно природу искусством» (цит. по изд.: Дягилев С. П., Философов Д. В. Указ. соч. С. 567).

506

Подробно об этом см.: Вакар И. А. Протеизм в русской живописи конца XIX – начала ХX века // Стиль мастера: Сб. ст. / Отв. ред. Е. Д. Федотова. М.: Памятники исторической мысли, 2009. С. 322–341.

507

См.: Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX – начала ХX века: Учеб. пособие. М.: Изд-во МГУ, 1993. С. 49.

508

Об этом качестве В. Э. Борисова-Мусатова писали А. А. Русакова, Д. В. Сарабьянов, О. Я. Кочик. Вообще сознательный, рациональный характер выбора формальных средств особенно заметен там, где художник стремится к эмоциональности, суггестивному воздействию; к названным именам можно присоединить Мориса Дени (см. примеч. 2 на с. 292).

509

См. об этом: Стригалёв А. А. Михаил Ларионов – автор и практик плюралистической концепции русского авангарда // Вопросы искусствознания VIII (1/96). М., 1996. С. 466–489.

510

Вёльфлин Г. Классическое искусство (1898) (цит. по изд.: Арсланов В. Г. История западного искусствознания ХX века: Учеб. пособие для вузов. М.: Академический проект, 2003. С. 171).

511

См.: Ларионов М. Лучизм. М., 1913.

512

См. об этом: Вакар И. А. Русский европеец Петр Кончаловский: на перекрестке искусства и натуры // Петр Кончаловский. К эволюции русского авангарда. [Каталог выставки.] СПб.: Palace Editions, 2010. С. 34–35.

513

См.: Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ: Опыт сравнительного исследования. М.: Сов. художник, 1980. С. 124.

514

Там же. С. 123.

515

Константин Коровин вспоминает… / Авт.-сост. И. С. Зильберштейн, В. А. Самков. 2‐е изд. М.: Изобразительное искусство, 1990. С. 72.

516

«Когда появился из Парижа Мусатов с прозрачными, на освещенном пейзаже, мальчиками, его работы показались нам неполными, потому что в них не было нашего засоса в символ вещи. Его цвет и дробление этим цветом формы не имели для нас смысловой завязки» (Петров-Водкин К. С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. 2‐е изд., доп. Л.: Искусство, 1982. С. 451–452).

517

Ларионов М. Ф. Черновые записи // ОР ГТГ. Ф. 180. Приведу еще некоторые высказывания Ларионова на эту тему: «Малевич <…> говорит о простейших формах квадрата – о содержании»; «Ре<й>онизм относится к плоскости картины, состоянию плоскости: полированная – матовая и т. д., и взаимоотношение этих состояний. – Это может быть достаточным сюжетом» (Ларионов М. Ф. Черновые записи // Малевич о себе… Т. 2. С. 102).

518

К. С. Малевич – М. В. Матюшину и И. С. Школьнику (февраль – начало марта 1913) // Малевич о себе… Т. 1. С. 48. Стилистическое повторение, однотипность приемов с этой позиции делает произведение бессодержательным, а творчество – бессмысленным (точнее, его «смысл» переносится в сферу коммерческой успешности), уподобляясь штамповке салонной продукции.

519

Ларионов М. Ф. Малевич. Воспоминания // Малевич о себе… Т. 2. С. 99. Такой подход к проблеме формы и содержания разделяли и другие художники авангарда. Кандинский рассматривал современный момент как переход от как к что: «Сначала, быть может, это „как“ и останется чисто формальным, но немедленно к нему присоединяется, или, лучше сказать, немедленно за ним выплывает, и душевная эмоция художника» (Кандинский В. В. О духовном в искусстве // Кандинский В. В. Избранные труды… Т. 1. С. 103). Бурлюк на диспуте в 1912 году заявлял, что зрителя должен интересовать «только способ или манера воспроизведения предмета на плоскости <…>, независимо от сюжета, до сих пор отождествлявшегося с содержанием картины» (Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л.: Сов. писатель, 1989. С. 361).

520

Аналогично высказывание Кандинского о О. Родене: «Он ищет человеком выразить движение, расположение, созвучание и т. д. линий и форм (выделено в тексте. – И. В.). Органическая форма есть для него лишь удобный предлог для создания формы пластической. Материальное служит абстрактному (Кандинский В. В. Куда идет «новое» искусство // Кандинский В. В. Избранные труды… Т. 1. С. 92).

521

Малевич К. С. Главы из автобиографии художника // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. / Сост. Р. Дуганов, Ю. Арпишкин, А. Сарабьянов. М.: RA, 1997. Т. 1. С. 125–126.

522

Там же. С. 125.

523

Кандинский В. В. [Кёльнская лекция] // Кандинский В. В. Избранные труды… Т. 1. С. 320.

524

Кандинский В. В. Письма из Мюнхена // Кандинский В. В. Избранные труды… Т. 1. С. 79.

525

Против этой точки зрения возражал Д. В. Сарабьянов, см. его статью «Некоторые методологические вопросы искусствознания в ситуации исторического рубежа» // Вопросы искусствознания. 1995. № 1–2. С. 14–15.

526

Справедливости ради заметим, что негативное отношение к «изобретателям» разделял и Кандинский, считавший, что новые формы должны постепенно и органически «созревать». См.: Кандинский В. В. Ступени. Текст художника // Кандинский В. В. Избранные труды… Т. 1. С. 321–322.

527

Эфрос А. М. К. Малевич (Ретроспективная выставка). 1920. Цит. по изд.: Малевич о себе… Т. 2. C. 527.

528

Здесь нет возможности обсуждать, насколько точна характеристика А. М. Эфроса. В действительности это, конечно, совсем не так.

529

Цит. по изд.: Ковалев А. Е. Михаил Ларионов в России. С. 366–367.

530

См.: Дмитриева Н. А. Передвижники и импрессионисты // Из истории русского искусства второй половины XIX – начала ХX века: Сборник исследований и публикаций. ВНИИ искусствознания М-ва культуры СССР. М.: Искусство, 1978. С. 31.

531

Малевич К. С. Главы из автобиографии художника // Харджиев Н. И. Указ. соч. Т. 1. С. 126.

532

Малевич К. С. Главы из автобиографии художника. С. 114.

533

Бенуа А. Н. Мои воспоминания: В 5 кн. 2‐е изд., доп. М.: Наука, 1993. Т. 2. Кн. IV. С. 337–338.

534

Бенуа А. Н. Художественные письма: Сезанн и Гоген // Речь. 1912. 27 января.

535

Цветаева М. И. Наталья Гончарова. (Жизнь и творчество) (цит. по изд.: Наталья Гончарова. Михаил Ларионов: Воспоминания современников / Сост. Г. Ф. Коваленко. М.: Галарт, 1995. С. 20).

536

Ревзин Г. Искусство пустого неба // Искусствознание. 2001. № 2. С. 247.

537

Цит. по изд.: Ревзин Г. Указ. соч. С. 244.

538

Грабарь И. Э. Письма 1891–1917 гг. М.: Наука, 1974. С. 184.

539

Бердяев Н. А. Указ. соч. С. 13.

540

Маковский С. К. Последние итоги живописи (1922) // Маковский С. К. Силуэты русских художников. М.: Республика, 1999. С. 253.

541

Матисс А. Статьи об искусстве. Письма. Переписка. Записи бесед. Суждения современников / Сост. Е. Б. Георгиевская. М.: Искусство, 1993. С. 29.

542

См.: Ревзин Г. Указ. соч. С. 245.

543

Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм. М., 1916 (цит. по изд.: Малевич К. С. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. М.: Гилея, 1995. С. 55).

544

Кандинский В. В. Ступени. Текст художника // Кандинский В. В. Избранные труды… Т. 1. С. 270.

545

Хармс Д. И. Полет в небеса: Стихи. Проза. Драма. Письма / Вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. А. А. Александрова. Л.: Сов. писатель, 1991. С. 483–484.

546

Гомбрих Э. Х. О задачах и границах иконологии // Советское искусствознание. Вып. 25. М.: Сов. художник, 1989. С. 277.

547

За редким исключением, к которым можно отнести, например, живопись П. Н. Филонова.

548

См. об этом: Вакар И. А. Послесловие. К. С. Малевич и его современники: биография в лицах // Малевич о себе… Т. 2. С. 577.

549

Цит. по: Харджиев Н. И. Указ. соч. С. 186–187.

550

М. Ф. Ларионов – А. А. Шемшурину <1908> // Ковалев А. Е. Указ. соч. С. 333.

551

Бенуа А. Н. Последняя футуристская выставка // Речь. 1916. 9 января.

552

Цит. по изд.: Илья Машков / Авт.-сост. и автор статьи И. С. Болотина. М.: Сов. художник, 1977. С. 15.

553

Малевич К. С. О новых системах в искусстве (1919) // Малевич К. С. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. С. 176.

554

Из писем Р. М. Рильке к жене (1907) // Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников / Сост., вступ. ст., примеч. Н. Б. Яворской. М.: Искусство, 1972. С. 239.

555

Цит. по изд.: Поль Сезанн… С. 237.

556

Маковский С. К. Указ. соч. С. 235.

557

Там же. С. 249.

558

Лифшиц М., Рейнгардт Л. Кубизм // Модернизм. Анализ и критика основных направлений: Сб. статей / Под ред. В. В. Ванслова и Ю. Д. Колпинского. 2‐е изд. М.: Искусство, 1973. С. 93–94.

559

К. С. Малевич – М. О. Гершензону (11 февраля 1922) // Малевич о себе… Т. 1. С. 151.

560

Из статьи Мориса Дени «Сезанн». 1907 (Поль Сезанн… С. 233).

561

Грабарь И. Э. Указ. соч. С. 183.

562

Цит. по изд.: Яремич С. П. О Серове // Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников / Ред.-сост., авт. вступ. ст. и коммент. И. С. Зильберштейн и В. А. Самков. Л., 1971. Т. 1. С. 696.

563

Цит. по изд.: Семенова Н. Ю. Жизнь и коллекция Сергея Щукина. М.: Трилистник, 2002. С. 126.

564

См.: Поспелов Г. Г. М. Ф. Ларионов // Советское искусствознание’79. Вып. 2. М.: Сов. художник, 1980. С. 238.

565

Цит. по изд.: Поль Сезанн… С. 238.

566

Бенуа А. Н. Художественные письма: Сезанн и Гоген // Речь. 1912. 27 января. Подробно об отношении русских критиков к творчеству Сезанна см.: Вакар И. А. Русская художественная критика перед «проблемой Сезанна» // Поль Сезанн и русский авангард начала ХX века. [Каталог выставки] / Науч. ред. А. Г. Костеневич. СПб.: Славия, 1998. С. 147–157.

567

Бессонова М. А. Можно ли обойтись без термина «авангард?» // Искусствознание. 1998. № 2. С. 479.

568

Матисс А. Указ. соч. С. 250.

569

Кандинский В. В. Куда идет «новое» искусство (1911) // Кандинский В. В. Избранные труды… Т. 1. С. 94.

570

Кандинский В. В. О понимании искусства (1914) // Кандинский В. В. Избранные труды… Т. 1. С. 252.

571

Ларионов М. Ф. Фрагменты (Из записной книжки) // Ковалев А. Е. Указ. соч. С. 432.

572

Кандинский В. В. О духовном в искусстве // Кандинский В. В. Избранные труды… Т. 1. С. 98.

573

«Форма есть материальное выражение абстрактного содержания». (Кандинский В. В. Содержание и форма (1910) // Кандинский В. В. Избранные труды… Т. 1. С. 84).

574

Известную фразу Малевича «Но я преобразился в нуль формы <…>» (вариант: «в нуле форм») следует понимать именно в этом смысле. Не преобразил в нуль формы (что было бы резонно) и даже не преобразил в нуль содержание (что тоже может показаться справедливым), а именно преобразился сам, исключив из своего восприятия мира все предметное, жизненно-реальное.

575

Как писал Ортега-и-Гассет, средства нового искусства «более чем просты, но духовный склад ее творцов диаметрально противоположен складу толпы» (Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 166).

576

Бенуа А. Н. Художественные письма: Сезанн и Гоген.

577

Цит. по изд.: Дмитриева Н. А. Пикассо. М.: Наука, 1971. С. 120.

578

См.: О. М. Брик. Беседа с Малевичем // Малевич о себе… Т. 2. С. 172–173.

579

К. С. Малевич – М. В. Матюшину (25 апреля 1916) // Малевич о себе… Т. 1. С. 82.

580

Подробно об этом см.: Вакар И. А. Казимир Малевич (Альбом в юбилейной серии «Великие имена»). М.: ЮНИ Пресс СК, 2007.

581

Бенуа А. Н. Последняя футуристская выставка.

582

Ларионов М. Лучизм. М., 1913.

583

Малевич К. С. Мир как беспредметность. 1927 // Малевич К. С. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. М.: Гилея, 1998. С. 109.

584

Там же. С. 114–119. Илл. № 76–89.

585

Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 246.

586

Цит. по изд.: Модернизм. С. 93.

587

Кандинский В. В. Размышления об абстрактном искусстве (1931) // Кандинский В. В. Избранные труды… Т. 2. С. 289.

588

Там же.

589

Опубл.: Искусствознание. 2006. № 1. С. 373–38; републ.: Vakar I. Kasimir Malevich and José Ortega-y-Gasset on the «New Art» // Rethinking Malevich. London: The Pindar Press, 2007. P. 161–171.

590

Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры / Вступ. ст. Г. М. Фридлендера; сост. В. Е. Багно. М., 1991. С. 232.

591

Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 219.

592

Там же. С. 220.

593

Там же. С. 221–222.

594

Там же. С. 166.

595

Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 224–225.

596

Малевич К. С. От Сезанна к супрематизму (1920) // цит. по: Малевич К. С. Собр. соч.: В 5 т. / Общ. ред., вступ. статья, сост., подгот. текстов и коммент. А. С. Шатских. Раздел «Статьи в газете „Анархия“ (1918)» / Публ., сост., подгот. текстов и коммент. А. Д. Сарабьянова. М.: Гилея, 1995. Т. 1. С. 167. (Далее: СС-1).

597

Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 225.

598

Там же. С. 231.

599

Малевич К. С. Анализ нового и изобразительного искусства (Поль Сезанн) // Малевич К. С. Собр. соч.: В 5 т. / Сост., предисл., ред. переводов, коммент. Г. Л. Демосфенова. Науч. ред. А. С. Шатских. М.: Гилея, 1998. Т. 2. С. 141. (Далее: СС-2).

600

Цит. по: Сарабьянов Д. В., Шатских А. С. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М.: Искусство, 1993. С. 328.

601

Малевич К. С. СС-2. С. 246.

602

Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 225–226.

603

Малевич К. С. Главы из автобиографии художника // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. / Сост. Р. В. Дуганов, Ю. А. Арпишкин, А. Д. Сарабьянов. М.: RA, 1997. Т. 1. С. 125.

604

Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 226.

605

Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 200.

606

Там же. С. 227.

607

К. С. Малевич – А. Н. Бенуа (май 1916) // ОР ГРМ. Ф. 137. Д. 1186.

608

Бенуа А. Н. Последняя футуристская выставка // Речь. Пг., 1916. 9 января.

609

Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 238–239.

610

К. С. Малевич – А. Н. Бенуа.

611

Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 175.

612

Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 237.

613

Малевич К. С. СС-2. С. 148.

614

Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 252.

615

Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 235.

616

Там же. С. 256.

617

Там же. С. 221.

618

Там же.

619

Там же.

620

Там же. С. 222.

621

Там же.

622

Цит. по: Сарабьянов Д. В., Шатских А. С. Указ. соч. С. 300.

623

Там же. С. 329.

624

Малевич пишет в 1918 году: «Толпа не смотрит на день современный, кричит на новаторов, ругает их, иначе она и не может. Ведь целые века шея толпы была привязана все в ту же сторону <…>» (Малевич К. С. СС-1. С. 98). Пролетарий нового искусства «не знал совсем, ибо раннее утро угоняло его в смрадные заводы, а ночь загоняла в трущобы на койки» (цит. по: Сарабьянов Д. В., Шатских А. С. Указ. соч. С. 99). Но и после революции положение не изменилось: «<…> ни интеллигенция, ни пролетарий еще себе не уяснили истинных задач искусства <…>» (Там же. С. 107). Малевич верит, что «социалисты тоже поднимают гонение <…> против <…> новых выводов в искусстве, <…> лишь потому, что в них живет еще то искусство, которым жило общественное мнение до социалистического времени. С другой стороны, большое влияние имеет разум, привыкший к уюту, который боится, чтобы его не побеспокоили новыми введениями» (Там же. С. 170). Здесь он близко подходит к ортегианской критике буржуа, когда пишет об обывателе, «у которого <…> душа набита опилками, чувства – как стертые рогожи» (Там же. С. 119). Малевич уповает скорее на необразованную часть народа, чем на интеллигенцию. С годами, однако, он все больше видит внутреннюю закономерность разрыва искусства и народа: «<…> сам предмет-вещь для рабочего есть не что иное, как выражение функций. Отсюда живописная пластическая сторона ему вовсе не понятна. По этой причине и возникают у нас недоразумения между художником и рабочим» (Малевич К. С. СС-2. С. 173).

625

Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 221–222.

626

Малевич К. С. СС-1. С. 171.

627

Малевич К. С. СС-2. С. 140.

628

Впервые опубл.: Wakar I. Rodtschenko und Malewitsch. Zwei Wege der russischen Avantgarde // Rodtschenko. EINE NEUE ZEIT. Ausstellung und Katalog: Ortrud Westheider und Alla Chilova. Herausgeber Ortrud Westheider und Michael Philipp 2013 Bucerius Kunst Forum, Hamburg Hirmer Verlag GmbH, München, und die Autoren. S. 35–43.

629

Родченко А. М. Опыты для будущего. М.: Грантъ, 1996. С. 17. (Далее – Опыты для будущего.)

630

Пунин Н. Н. Выходы из кубизма // Пунин Н. Н. О Татлине / Сост. И. Н. Пунина, В. И. Ракитин. Коммент. В. И. Ракитина и А. Г. Каминской. М.: RA, 1994. С. 42–52. (Серия «Архив русского авангарда».)

631

Родченко А. Опыты для будущего… С. 59.

632

Там же. С. 61.

633

Там же. С. 59.

634

Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма, документы, воспоминания, критика: В 2 т. / Авт.-сост. И. А. Вакар, Т. Н. Михиенко. М.: RA, 2004. Т. 2. С. 173.

635

Родченко А. М. Опыты для будущего. С. 64.

636

Там же. С. 65.

637

Там же.

638

См. об этом: Хан-Магомедов С. О. Дизайн, архитектура, агитационное и полиграфическое искусство в творчестве художника Александра Родченко // Родченко А. М. Статьи, воспоминания, автобиографические записки, письма. М.: Сов. художник, 1982. С. 7–8. (Далее – Статьи, воспоминания…)

639

Цит. по: Захава Б. Е. Два сезона (1923–1925) // Встречи с Мейерхольдом: Сб. воспоминаний. М., 1967. С. 261.

640

Родченко А. Опыты для будущего… С. 84.

641

Там же. С. 66.

642

Там же. С. 71.

643

Степанова В. Ф. Человек не может жить без чуда. М.: Сфера, 1994. С. 71.

644

Родченко А. М. Опыты для будущего. С. 67.

645

Степанова В. Ф. Указ. соч. С. 72–73.

646

Так преподаватели Вхутемаса определяли качество композиции. См.: Рыбченков Б. Ф. Л. С. Попова, А. А. Веснин, А. М. Родченко. Из «Рассказов художника» // Малевич о себе. Т. 2. С. 210.

647

Об этом ощущении как о главной особенности супрематизма говорил ученик Малевича К. И. Рождественский. См.: Рождественский К. И. Малевич – это неисчерпаемая тема // Там же. С. 302.

648

Трубецкой Е. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи. М.: Тип. товарищества И. Д. Сытина, 1916.

649

Степанова В. Ф. Указ. соч. С. 62.

650

Родченко А. М. Опыты для будущего. С. 70.

651

Степанова В. Ф. Указ. соч. С. 89.

652

Родченко А. М. Опыты для будущего. С. 81.

653

Цит. по: Степанова В. Ф. Указ. соч. С. 78.

654

Там же. С. 118.

655

Малевич К. С. Письмо Л. М. Лисицкому (17 июня 1924) // Малевич о себе. Т. 1. С. 159.

656

Родченко А. М. Опыты для будущего. С. 193.

657

Там же. С. 195.

658

Родченко А. М. Опыты для будущего. С. 195.

659

См.: [Харджиев Н. И.] «Всякая всячина» // Малевич о себе. Т. 2. С. 362.

660

Малевич К. С. Живописные законы в проблемах кино (1929) // Малевич К. С. Собр. соч.: В 5 т. М.: Гилея, 1995. Т. 1. С. 304. (Далее – Живописные законы в проблемах кино.)

661

Там же. С. 303–304.

662

Стигнеев В. Т. Век фотографии. 1894–1994: Очерки истории отечественной фотографии. М.: КомКнига, 2005. С. 85.

663

Малевич К. С. Живописные законы в проблемах кино. С. 305.

664

[Харджиев Н. И.] «Всякая всячина» // Малевич о себе. Т. 2. С. 361.

665

Родченко А. М. Статьи, воспоминания… С. 62.

666

Рождественский К. И. Малевич – это неисчерпаемая тема // Малевич о себе. Т. 2. С. 309.

667

Настоящий текст был зачитан в качестве доклада на конференции «Русский авангард: проблемы репрезентации и интерпретации» в ГРМ в 1998 г. Опубл.: Русский авангард: проблемы репрезентации и интерпретации: Альманах. СПб., 2001. Вып. 5. С. 121–137. В 2000 г. ГРМ издал монументальный каталог своего собрания К. С. Малевича: «Казимир Малевич в Русском музее» (СПб.: Palace Editions, 2000), где по итогам настоящего доклада (но без ссылки на него) были уточнены датировки поздних произведений художника. В предваряющей издание статье Е. Н. Петровой утверждается: «Самое важное и новое состоит в том, что широкая граница (1928–1932), которой датируются многие из его поздних работ, теперь дифференцирована. На основании списка произведений, принятых 22.10.1929 года Третьяковской галереей из Русского музея на выставку Малевича, выявлена большая группа работ, исполненных между 1928 и 1929 годами» (С. 11). Правда, автор сообщает, что ГРМ в этой работе пользовался «соображениями многих коллег из разных стран (Шарлотта Дуглас, США; Жан-Клод Маркаде, Франция; Александра Шатских и Ирина Вакар, Россия, и другие)», а также упоминает участие Шатских и Вакар в Атрибуционном совете ГРМ, где принимались новые датировки (Там же). Таким образом, публикуя в 2001 г. материалы конференции, ГРМ представил предложенные мной датировки как нечто уже обнародованное и основанное на «соображениях многих коллег».

668

Такие версии были предложены Ш. Дуглас, Д. В. Сарабьяновым, Е. В. Баснер, А. С. Шатских.

669

ОР ГТГ. Ф. 8. Оп. II. Ед. хр. 286. Л. 1.

670

Там же. Очевидно, резолюция была принята без обсуждения, так как в протоколах заседания Правления оно не зафиксировано.

671

ОР ГТГ. Ф. 8. Оп. II. Ед. хр. 286. Л. 2.

672

Там же. Л. 3.

673

Выражение Д. В. Сарабьянова, см.: Сарабьянов Д. В., Шатских А. С. Казимир Малевич. Живопись, теория. М.: Искусство, 1993. С. 154.

674

ОР ГТГ. Ф. 8. Оп. V. Ед. хр. 350 (личное дело М. П. Кристи).

675

Нестеров М. В. Письма. (2‐е изд.) / Вступ. статья, сост. и примеч. А. А. Русаковой. Л.: Искусство, 1988. С. 345–346.

676

Там же. С. 347.

677

Частный архив, Россия. Письма Малевича к Н. А. Малевич подготовлены А. А. Шумовым для публикации в сборнике «Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика» и цитируются с любезного согласия публикатора. Далее даются без сносок.

678

ОР ГТГ. Ф. 8. Оп. V. Ед. хр. 679. Л. 2.

679

РГАЛИ. Ф. 2973. Благодарю М. Б. Эндера за разрешение познакомиться с этим архивом.

680

ОР ГТГ. Ф. 8. Оп. V. Ед. хр. 628. Л. 1.

681

Цит. по: Яворская Н. В. Из истории советского искусствознания. О французском искусстве XIX–ХX веков. М.: Сов. художник, 1987. С. 54, 59.

682

См.: Ракитин В. И. Николай Михайлович Суетин. М.: RA, 1998. С. 144–145.

683

Котенко Е. А. «Я могу пострадать как Бруно»: Два неизвестных письма Казимира Малевича // Искусство. 1993. № 1. С. 49–52.

684

Сарабьянов Д. В., Шатских А. С. Указ. соч. С. 176.

685

Розенталь Л. В. Непримечательные достоверности // Минувшее 23. СПб.: Atheneum – Феникс, 1998. С. 96.

686

ОР ГТГ. Ф. 8. Оп. II. Ед. хр. 361. Л. 98.

687

Сегодня можно утверждать, что такое намерение действительно было: наклейка Отдела ИЗО Наркомпроса с оборота старого «Квадрата» была переклеена на оборот повторения 1929 года. [Коммент. 2019 г.]

688

ОР ГТГ. Ф. 8. Оп. IV. Ед. хр. 57. Л. 145.

689

ОР ГТГ. Ф. 31. Ед. хр. 1538. Л. 1–2. Благодарю за указание на этот документ И. Н. Карасик.

690

РГАЛИ. Ф. 2973. Оп. 1. Ед. хр. 135. Л. 1.

691

ОР ГТГ. Ф. 8. Оп. IV. Ед. хр. 67. Л. 102.

692

ОР ГТГ. Ф. 8. Оп. II. Ед. хр. 286. Л. 4. Пригласительный билет с окончательно утвержденной датой – 1 ноября 1929 г. – воспроизведен в изд.: Malewitsch. Suetin. Tschaschnik. Autor des Kataloges Wassili Rakitin. Galerie Gmurzynska. Koeln, 1992. S. 14.

693

ОР ГТГ. Ф. 8. Оп. II. Ед. хр. 286. Л. 6–7.

694

Там же. Л. 16.

695

Письмо к Н. А. Малевич от 13 декабря 1929.

696

Ефимович С. Виставка творiв художника К. С. Малевича // Радяньске мистецтво. Киiв, 1930. № 14. С. 3–7; С. Е. Виставка художника К. С. Малевича // Пролетарська правда. Киiв. 28 травня 1930. № 121; Художнi виставки в Киевi // Глобус. 1930. № 14. С. 225. Основные ссылки я буду делать на первую статью. За указание на эти источники благодарю Д. Е. Горбачева.

697

ОР ГТГ. Ф. 8. Оп. II. Ед. хр. 286. Л. 31.

698

ОР ГТГ. Ф. 8. Оп. IV. Ед. хр. 67. Л. 102.

699

В документе это авторское определение дается то в мужском, то в женском роде.

700

Эта работа была проделана сотрудниками ГРМ Е. В. Баснер и А. Б. Любимовой. Благодарю их за предоставленные мне ценные сведения.

701

Текст этой части статьи изменен с учетом новых данных.

702

Экспонировавшаяся картина (частное собрание, ранее – в собрании Н. И. Харджиева) является первой версией мотива с «белыми фигурами».

703

В документе вместо повторяющихся дат и названий стоит значок «–“–».

704

«Красный квадрат на белом». 1915. Галерея Гмужинска, Кёльн (ранее – собрание Н. И. Харджиева).

705

В последние годы стал известен еще один этюдный портрет Л. А. Малевич, находившийся в собрании племянника художника, В. А. Богданова (сейчас – в коллекции Фонда Сеферо, Лихтенштейн). Он также датируется 1932–1934 годами. Исходя из стилистического сравнения трех произведений, можно заключить, что наиболее ранним из них, скорее всего, является все же портрет, принадлежащий ГРМ, и именно он мог экспонироваться на выставке. В таком случае его датировка должна быть скорректирована.

706

В акте опечатка: «Дама».

707

Картина с указанным в акте № КРТГ 3612 в изд. «Казимир Малевич в Русском музее» не значится.

708

Инв. Ж-9491. В ГРМ картина датируется началом 1930‐х. № КРТГ на подрамнике отсутствует. Интересно, что на ее обороте есть авторская надпись: Супро Натурализм. Аналогичная надпись сделана Малевичем на обороте картины «Девушки в поле»: «СупроНатурализм», что свидетельствует о хронологической близости этих работ.

709

Записи бесед с И. А. Жданко находятся в моем распоряжении.

710

ОР ГТГ. Ф. 8. Оп. V. Ед. хр. 628. Л. 9.

711

Нестеров М. В. Указ. соч. С. 349.

712

Письмо И. В. Клюну от 12 декабря 1932. Находилось в собрании Н. И. Харджиева, настоящее местонахождение неизвестно. По поводу последней фразы в начале 2000‐х годов я беседовала с Д. В. Сарабьяновым, учившимся у А. А. Федорова-Давыдова в МГУ. Меня интересовало, насколько субъективен был Малевич в этом резком отзыве. Дмитрий Владимирович, хотя и с сожалением и досадой, ответил: «Да вертелся! Вертелся! Да еще и обижался – вот он вертится, а выбирают [в членкоры, академики] других – Лазарева, Алпатова!» [Коммент. 2019 г.]

713

ОР ГТГ. Ф. 8. Оп. II. Ед. хр. 399. Л. 50.

714

РГАЛИ. Ф. 2973. Оп. 1. Ед. хр. 34. Л. 94.

715

Ракитин В. И. Указ. соч. С. 138.

716

Об этом, в частности, рассказывал К. И. Рождественский.

717

Воспоминания «О давнем» И. В. Бахтерева были зачитаны на конференции в ГРМ, посвященной открытию выставки К. С. Малевича, в декабре 1988 года. Текст находится в моем распоряжении.

718

СР ГРМ. Ф. 118. Ед. хр. 157.

719

Kazimir Malevich. Drawings from the collection of the Khardzhiev – Chaga Art Fondation. Stedelijk Museum Amsterdam. 14.11.1997 – 25.1.1998. (SMA Cahiers 9). Р. 102–103. Рисунки не имеют авторских дат, составителями каталога они датированы 1930 годом, что кажется маловероятным: здесь видны первые подходы художника к новой пластической теме.

720

ОР ГТГ. Ф. 8. Оп. II. Ед. хр. 399. Л. 43.

721

Опубл.: Супремус: Газета. М.: Цюрих, 1998. № 5 (6). С. 5–7.

722

К. С. Малевич. Смычка. 1930. Картон, масло. 55 × 65. Частное собрание. Во время реставрации, проведенной в 1990 году А. П. Ковалевым, на картине обнаружены авторская надпись: Смычка, подпись: К. Малевич и дата: 1930.

723

Характерно, что в публикации пьесы М. А. Булгакова «Батум» (Записки отдела рукописей ГБиЛ. М., 1990. Вып. 48) автор вступительной статьи В. И. Лосев избегает анализа произведения, предполагающего качественную оценку, и сосредотачивается лишь на обстоятельствах его создания. Поскольку эти обстоятельства глубоко трагичны, разговор об искусстве переводится в иную, нравственно-публицистическую плоскость, провоцирует рассмотрение темы «художник и власть». При этом важнейший вопрос о происходящей в искусстве утрате художественного качества остается неосвещенным, его механизмы – непроясненными.

724

Об этом я неоднократно слышала от Уны Казимировны во время наших бесед в 1987–1988 годах. В письме к Д. М. Аксельбанту от 3 декабря 1988 года она уточняет: «А вот друга<я> картина, проданная моей покойной дв<оюродной> сестрой, так наз<ываемая> условно „Смычка города с деревней“, там на тракторе – рабочий с кр<асным> флагом на фоне голубого неба и удлиненных облачков (папа их очень любил)». (Письмо находится в собрании адресата.)

725

Фотография любезно предоставлена мне Владимиром Александровичем Богдановым.

726

Предположение, что заказчиком могло выступить ленинградское отделение Общества смычки города с деревней, не подтвердилось. В ответе на наш запрос ЦГАОР Ленинграда сообщил: «…в неполных документах Ленинградского областного Управления Союза рабочих обществ смычки города с деревней сведений об исполнении К. С. Малевичем эскиза „Смычки, города с дерев ней“ не обнаружено». (Письмо от 24.04.91 № 9/Т.)

727

РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 598, 465. Л. 55.

728

РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 1943.

729

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 1943.

730

РГАЛИ. Ф. 643. Оп. 1. Ед. хр. 11. Л. 248.

731

РГАЛИ. Ф. 643. Оп. 1. Ед. хр. 441 (1). Л. 15.

732

Здесь есть одна неясность. Отчетная выставка по итогам командировок, открывшаяся 24 апреля 1932 года в зале «Всекохудожника» в Москве, называлась «Выставка работ художников, командированных в районы индустриального и колхозного строительства». Возможно, в цитируемом документе слово «колхозного» опущено случайно или для краткости. В таком случае «Смычку» можно было бы идентифицировать с одной из представленных работ. Однако психологически кажется невероятным, чтобы Малевич после знакомства с реальной деревней 1931 года мог написать подобную картину. Можно вспомнить Б. Л. Пастернака, пережившего настоящий шок во время такой же поездки. К тому же, судя по письмам к Л. Ю. Крамаренко, летом 1931 года Малевич работал в Немчиновке.

733

К. С. Малевич – Л. Ю. Крамаренко 8 декабря 1930 / Публикация И. А. Жданко // Лев Юрьевич Крамаренко. 1888–1942: Каталог выставки. М.: Твига, б. п.

734

О том, что Малевич часто в прямом смысле недоедал, узнаем из его писем жене. В мае 1928 года он пишет из Москвы: «…я так сильно изголодался, что эти два дня у Ив<ана> В<асильевича> я питаюсь ничего себе, но ни коим не могу насытиться…» (Частный архив, СПб. Подготовлено к публикации А. А. Шумовым).

735

РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 441. Л. 31.

736

В некрологе, опубликованном в «Красной газете» от 17 мая 1935 года за подписью «Союз Советских художников», говорится: «В последние годы жизни Малевич работал над проблемой социалистического реализма. Им написан ряд портретов и подготовительных работ для картин „Пионерлагерь“ и „Соцгород“». (Сообщено А. А. Шумовым.)

737

См.: РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 483 (2). Л. 130.

738

«Де ж вiн милий чернобривий?..» // Лев Юрьевич Крамаренко. С. 14.

739

См. об этом работы В. и Ж.-К. Маркаде, И. Голомштока, Д. Сарабьянова.

740

Один из таких плакатов хранится в РГБ (Неизвестный художник. «Всесоюзный староста Михаил Иванович Калинин». [1926–1930]. Инв. 58341).

741

Видимо, это связано с тем, что лозунг «смычки» воспринимался как один из ленинских заветов.

742

Васильев В. В. Андрей Платонов. Очерк жизни и творчества. М.: Современник, 1990. С. 146.

743

См.: Коллективизация сельского хозяйства: Важнейшие постановления. М.: АН СССР, 1957. С. 221.

744

Осознанность такой позиции подтверждают резкие высказывания Малевича против злободневной сюжетики в искусстве: «…сейчас нужны смены форм, тем, идей. Поэтому увековечивать на стенке то, что завтра устареет, ошибочно» (К. С. Малевич – Л. Ю. Крамаренко 2 октября 1931). Подробно этот вопрос рассматривается им в статье «Аналiз нового та образотворчого мистецтва» (Поль Сезанн // Нова Генерацiя. Харьков, 1928. № 6. С. 443).

745

К этому кругу следует отнести и «Цветочницу» из ГРМ, датируемую сейчас 1929–1930 годами.

746

См.: Sotheby’s Russian Twentieth Century and Avant-Garde Art. London. 23 may 1990. № 261.

747

Малевич К. С. Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика. Витебск, 1922. С. 23.

748

Там же. С. 20.

749

Малевич К. С. Бог не скинут. С. 30.

750

РГАЛИ. Ф. 279. Оп. 2. Ед. хр. 664.

751

Малевич К. Из книги о беспредметном // Russian literature. 1989. 1 april. Special issue. The Russian Avant-Garde XXXI. С. 404.

752

Там же. С. 417.

753

Там же.

754

Малевич К. С. В. Хлебников / Науч. подготовка текста и примеч. А. Е. Парниса // Творчество. 1991. № 7. С. 7.

755

Бог не скинут. С. 15. Естественно, приведенный отрывок не исчерпывает всю проблематику поздних крестьянских образов художника.

756

Бердяев Н. А. Христианство и классовая борьба // Искусство Ленинграда. 1990. № 1. С. 92.

757

См.: Малевич К. С. Супрематизм (цит. по: Сарабьянов Д. В., Шатских А. С. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М.: Искусство, 1993. С. 357).

758

Статья была подготовлена для издания: Арт. 1999. № 0 (пилотный номер).

759

Бенуа А. Н. Мой дневник 1916–1917–1918. М.: Русский путь, 2003. С. 435–436.

760

Там же. С. 436.

761

Бенуа А. Н. Дневник. 1918–1924. М.: Захаров, 2010. С. 157.

762

Бенуа А. Н. Дневник. 1918–1924. С. 135.

763

См.: Лентулов А. В. Воспоминания. СПб.: Петроний, 2014. С. 38.

764

Романович С. М. Каким его сохранила память // Русское искусство: ХX век / Исследования и публикации / [Отв. ред. Г. Ф. Коваленко] / НИИ РАХ. М., 2008. С. 861–862.

765

Н. С. Гончарова – О. И. Розенфельду (1933). ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 1. Ед. хр. 833.

766

Ходасевич В. М. Портреты словами. М.: Галарт, 1995. С. 119.

767

Там же. С. 176–177.

768

Курдов В. И. Памятные дни и годы. Вхутеин (1920‐е) // Павел Филонов: реальность и мифы / [Правоверова Л. Л., сост., авт. вступ. ст. и коммент.]. М.: Аграф, 2008. С. 208.

769

Кетлинская В. К. Вот что это такое! // Павел Филонов: реальность и мифы. С. 268–269.

770

Глебова Е. Н. Воспоминания о брате // Павел Филонов: реальность и мифы. С. 66.

771

Там же. С. 77.

772

Константин Коровин. Жизнь и творчество, письма, документы, воспоминания / Сост. и авт. вступ. статьи Н. М. Молева. М.: Изд-во АХ ССРР, 1963. С. 349.

773

Там же. С. 351.

774

Константин Коровин. Жизнь и творчество, письма, документы, воспоминания. С. 308.

775

Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы / Сост., вступ. ст. и коммент. Е. Н. Селизаровой. М.: Сов. художник, 1991. С. 52.

776

Бенуа А. Н. Мой дневник 1916–1917–1918. С. 350.

777

Глебова Е. Н. Воспоминания о брате // Павел Филонов: реальность и мифы. С. 45.

778

Родченко А. М. Опыты для будущего. М.: Грантъ, 1996. С. 26.

779

Бенуа А. Н. Мой дневник. 1916–1917–1918. С. 90. (Запись от 25 января / 7 февраля 1917). Справедливости ради отметим, что Бенуа излишне драматизирует «измену» Бруни своим предкам, которая была скорее мнимой, а увлечение «татлинизмом» – сравнительно недолгим. Н. Н. Пунин вспоминал, что «в 1915–1916 годах у „Бруни был вкус к человеческому поведению, к быту. Быта он не боялся, любил уклад жизни“. „В бытность в Квартире № 5 мы нередко разговаривали о всякого рода прикладных ценностях в искусстве, о ширпотребе, о разных мелких предметах быта и обихода; интерес к этому был огромный“» (цит. по: Сарабьянов А. Д. Жизнеописание художника Льва Бруни. М.: Галерея Г. О. С. Т. RA, 2009. С. 75 (курсив А. Д. Сарабьянова).

780

Цит. по: Сидорина Е. В. Сквозь весь двадцатый век. М.: Русский мир, 1994. С. 285.

781

Пунин Н. Н. В борьбе за новейшее искусство (Искусство и революция). М., 2018. С. 138.

782

Бенуа А. Н. Мой дневник. 1916–1917–1918. С. 365–366.

783

Там же. С. 294.

784

Судейкина В. А. Дневник: 1917–1919 (Петроград—Крым—Тифлис) / Подгот. текста, вступ. ст., коммент., подбор ил. И. А. Меньшовой. М.: Русский путь, Книжница, 2006. С. 37.

785

Степанова В. Ф. «Человек не может жить без чуда». М.: Сфера, 1994. С. 104.

786

Бенуа А. Н. Дневник. 1918–1924. М.: Захаров, 2010. С. 674.

787

Пестель В. Е. Фрагменты дневника. Воспоминания. «О художественном произведении» // «Амазонки авангарда» / Отв. ред. Г. Ф. Коваленко. М.: Наука, 2001. С. 247.

788

Родченко В. А. О Варваре Степановой, ее друзьях и жизни // «Амазонки авангарда» / Отв. ред. Г. Ф. Коваленко. М.: Наука, 2001. С. 228.

789

Бенуа А. Н. Дневник. 1918–1924. С. 31.

790

Расширенный текст доклада, прочитанного на конференции «Светлое будущее? Итоги и перспективы сто лет спустя» в университете La Sapienza (Рим), ноябрь 2017.

791

Каспэ И. В союзе с утопией. Смысловые рубежи позднесоветской культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 8.

792

Там же.

793

Мангейм К. Идеология и утопия. Фрагмент книги: Mannheim K. v. Ideologie und Utopie. Bonn, 1929 // Утопия и утопическое мышление: Антология зарубежн. лит. / Пер. с разн. яз. / Сост., ред. и предисл. В. А. Чаликовой. М., 1991. С. 113–169.

794

См.: Каспэ И. Указ. соч. С. 9.

795

Вакар И. А. 1917 год и художники: новые аспекты темы // Некто 1917. [Каталог выставки.] М., 2017. С. 8–31; Воронович Е. В. Прочь от этой реальности! // Там же. С. 32–41.

796

Чаликова В. А. Предисловие // Утопия и утопическое мышление. С. 8.

797

По воспоминаниям Нестерова, картина была закончена «вчерне» к концу декабря 1916 года, по новому стилю – в январе 1917-го.

798

Нестеров М. В. Воспоминания / Подгот. текста, вступ. ст. и коммент. А. А. Русаковой. М., 1989. С. 298.

799

Мангейм К. Указ. соч. С. 143–151.

800

См., например: Сарабьянов Д. В., Сарабьянов А. Д. Утопия // Энциклопедия русского авангарда: В 3 т. / Авт.-сост. В. И. Ракитин, А. Д. Сарабьянов. М.: RA, 2013. Т. III. История. Теория. Кн. 2. Н–Я. С. 329–330.

801

Мангейм К. Указ. соч. С. 128–135.

802

Там же. С. 135–143.

803

См. об этом работы Н. А. Гурьяновой, например: Гурьянова Н. А. Художественный авангард в контексте московского анархизма 1917–1918 годов // Некто 1917. С. 72–85.

804

«…Такое определение совпадает с характеристикой утопии, данной Полаком: утопия демиургична, созидательна» (цит. по: Мараваль Х. А. Утопия и реформизм. Фрагмент книги: X. A. Maravall, Utopia y reformismo en la España de los austrias. Madrid, 1982 // Утопия и утопическое мышление. С. 222).

805

К. С. Малевич – М. В. Матюшину. [До 23 июня 1916, Кунцево] // Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма, документы, воспоминания, критика: В 2 т. / Авт.-сост. И. А. Вакар, Т. Н. Михиеко. М., 2004. Т. 1. С. 89.

806

Малевич К. С. От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм // Малевич К. С. Собр. соч.: В 5 т. М., 1995. Т. 1. С. 44.

807

Благодарю И. А. Пронину за указание на это произведение.

808

К. С. Малевич – М. В. Матюшину. 10 ноября 1917, Немчиновка // Малевич о себе. Т. 1. С. 107.

809

У нас нет сведений об особом интересе Малевича или Филонова (в отличие от В. Маяковского и В. Чекрыгина) к учению Н. Ф. Федорова, но, вероятнее всего, они имели о нем представление.

810

Мангейм К. Указ. соч. С. 147.

811

Там же. С. 148.

812

Мангейм К. Указ. соч. С. 131.

813

Гюнтер Г. Жанровые проблемы утопии и «Чевенгур» А. Платонова // Утопия и утопическое мышление. С. 252–276.

814

См. об этом: См. об этом статью «Беспочвенные и укорененные» в наст. изд.

815

Бердяев Н. А. Русская идея (цит. по: Гюнтер Г. Указ. соч. С. 275).

816

Мангейм К. Указ. соч. С. 115.

817

Мангейм К. Указ. соч. С. 113.

818

Там же. С. 116.

819

Чаликова В. А. Указ. соч. С. 20.

820

Мангейм К. Указ. соч. С. 116.

821

Опубл.: Третьяковские чтения. 2010–2011: Материалы отчетных научных конференций / [Науч. ред. Л. И. Иовлева; ред. кол. Н. В. Толстая, Т. В. Юденкова]. М.: Изд-во ИНИКО, 2012. С. 244–251.

822

Тихонова Н. А. [Из книги: Тихонова Н. Девушка в синем. М., 1992] // Наталия Гончарова. Михаил Ларионов: Воспоминания современников: Сб. / Сост. Г. Ф. Коваленко. М., 1995. С. 154. (Жизнь художника. Мемуары).

823

Михаил Ларионов – Наталия Гончарова: Шедевры из парижского наследия. М., 1999. С. 209–214.

824

Государственная Третьяковская галерея: каталог собрания. Т 6. Живопись первой половины ХX века. Кн. первая. А–И. М., 2009. (Серия: Живопись XVIII–ХX веков).

825

См., например, письма Ларионову от 6 июля и 8 августа 1946 (ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 1. Ед. хр. 704, 709).

826

См.: ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 1. Ед. хр. 420.

827

См.: Nathalie Gontcharova: œuvres anciennes et récentes. Galerie de L’ Institut. Paris, 1956. [P. 8.] № 29. Printemps (rayonnisme).

828

Art abstrait. Les premières générations (1910–1939). Catalogue par Maurice Allemand. Saint-Étienne, 1957. P. 23.

829

Это овальный штамп парижской фирмы по изготовлению холстов и красок с надписью: «Lucien Lefebvre – Foinet. Couleurs – toiles. Extra fine». Фирма была образована от слияния предприятий П. Фуане и Л. Лефевра. Она имела давнюю историю: реклама холстов «Поля Фуане сына» встречается в каталогах Салона Тюильри уже в начале 1930‐х. Со временем менялся дизайн штампа, адреса владельцев. Проследить эти изменения и на их основании уточнить датировки картин Гончаровой, к сожалению, не удалось. Художница была постоянным клиентом фирмы Фуане, начиная с 1930‐х.

830

Это очевидно, например, при сравнении картины «Рыбы, бутыль и баранки» (вторая половина 1950‐х; холст, масло, 54 × 65, ГТГ) с «Натюрмортом» (1913; холст, масло, 61 × 50, частное собрание).

831

В книге М. Шамо она датирована 1908 (см.: Chamot M. N. Gontcharova. Paris, 1972. P. 137).

832

Лидин В. Г. Наталья Гончарова [Из книги: Лидин В. У художников. М., 1972] // Наталия Гончарова. Михаил Ларионов: Воспоминания современников. С. 166.

833

Там же. С. 167.

834

Цит. по: Ковалев А. Е. Михаил Ларионов в России. 1881–1915 гг. М., 2005. С. 552.

835

Там же. С. 551.

836

Ковалев А. Е. Михаил Ларионов в России. 1881–1915 гг. С. 435–436.

837

Костаки Г. Д. Мой авангард. Воспоминания коллекционера. М., 1993. С. 79.

838

Цит. по: Евдаев Н. Давид Бурлюк в Америке: материалы к биографии. М., 2007. С. 337–338.

839

См. каталог выставки: Larionov – Gontcharova. Galleria Schwarz. Milan, 1961.

840

Заключение от 11 июля 2008 года находится в распоряжении автора настоящей статьи.

841

Ренуар Ж. Огюст Ренуар. М., 1970. С. 266–267, 269–271.

842

РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 2796. Л. 14–16 (стенограмма, машинопись).

843

ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 1. Ед. хр. 850 (черновик). В следующем, последнем письме Гончаровой Розенфельду (весна 1958) ее почерк уже иной – менее уверенный, слегка дрожащий (ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 1. Ед. хр. 851).