, не расположенного к гетеросексуальному союзу. И мне видится странным, что многие из читавших эту книгу женщин, жаловавшихся, скажем, на упоминания менструации в «ЛВ» как на нечто искусственное, спокойно приняли предложенную Марксоном мнимую «мотивацию». Хотя готов признать, что это поразительно стандартное критическое замечание по отношению к современной американской художественной литературе: читатель ждет историй о вполне конкретных людях с вполне конкретными качествами во вполне конкретных обстоятельствах, происхождение которых на каком-то уровне должно быть личностно-историческим и психологическим, а не «просто» интеллектуальным, или политическим, или духовным, общечеловеческим. «Успешная» история «выходит за рамки» своей скрупулезной индивидуальности/ идиосинкразии, подводя особенности персонажей и обстоятельств под определенные широкие архетипы и мифы, унаследованные от Юнга, Шекспира, Гомера, Фрейда, Скиннера или из Ветхого Завета. Конкретика зачинает форму; сближение порождает содержание
[36]. Редко где еще наше некритическое наследование моделей раннего Витгенштейна и логических позитивистов проявляется столь очевидно, как в академических и эстетических предрассудках о том, что успешная художественная литература скорее нечто заключает в себе, чем вскрывает, скорее организует факты, чем подрывает их, скорее диагностирует, чем преклоняется. Античные мифы, действительно, являлись своего рода «объяснениями». Однако не случайно, что великий миф возник в той же культуре, которая породила на свет великую историю, или что Кейт читает/сжигает попеременно то классические трагедии, то классических историков. В той мере, в какой миф обогащает факты и историю, он выполняет позитивистскую и фактологическую функцию. Но американский опыт мифотворчества и мифопоклонения (от Вашингтона и вишни, Джексона и гикори, Линкольна и бревен, десятицентовых романов, Запада как лона и театра души и прочего и прочего до Пресли, Дина, Монро, Уэйна и Рейгана), влияющий на саму физику чтения сегодня, подтверждает, что миф в конечном итоге притягателен исключительно в противопоставлении истории, данным и требовательной фразе «Только факты, мэм». Лишь в такой оппозиции рассказ способен обогатить, преобразить и превзойти объяснение. Дело не в том, что специфическое/стереотипное «реальное» прошлое Кейт в «ЛВ» слабо как объяснение; мне оно кажется слабым и разочаровывающим, потому что это объяснение. Как было бы досадной слабостью «объяснять» и конкретизировать мучающие Кейт чувства одиночества и неволи не через идею о том, что ее печатающие руки, простираемые в надежде на общение, образуют тот самый барьер между Я и Миром, который сами же и пытаются проломить, а, скажем, путем помещения ее на необитаемый остров в духе телесериала «Остров Гиллигана», или школьников Голдинга, или песни группы Police «Message in a Bottle».
Пожалуй, так многотрудно я стараюсь донести как раз то, что несовершенство, идущее от маскулинных предрассудков, лишь подчеркивает, насколько важна и амбициозна «ЛВ» в качестве экспериментального литературного произведения конца 1980-х годов. Мне, человеку с писательскими претензиями, нравится то, как этот роман переворачивает общепринятую формулу успешной художественной литературы, достигая наименьшего успеха как раз там, где он больше всего на нее равняется: исполинская мощь романа ослабляется здесь ровно в той мере, в какой Кейт изображается уникальной в плане обстоятельств и истории. Когда же Кейт наименее конкретизирована, наименее «мотивирована» некоей искусно представленной, но стандартно удобоваримой травмой (эвинской/валентиновой/постфрейдистской), ее героиня и ее судьба особенно э/а/ффектны. Ведь (пусть это покажется очевидным) покуда Кейт не уникальна по своей мотивации, она может быть кем угодно из нас, и преломление мира Кейт способно спроецировать или изобразить десакрализованный и парадоксальный солипсизм американцев в стадной культуре, поклоняющейся лишь Очевидному Я, виновато-пассивных солипсистов и скептиков, пытающихся согреть нежные руки у электронного костра данных в информационный век, когда стандартные образы и принудительный эрос подменяют активное сопереживание или сакральную тайну в качестве целей, ценности, значения и пр. Это знакомое нытье, которое роман Марксона обещает и — почти — преображает, драматизирует, мифологизирует через сухой, голый факт.
Пожалуй, в конце концов, я не одобряю стремление придать одиночеству Кейт конкретную «мотивацию» через приобретенную женскую травму потому, что это попросту излишне, ведь Марксон в этой книге уже добился успеха на всех действительно важных уровнях художественного убеждения. Он воплотил абстрактные наброски доктрины Витгенштейна в конкретном театре человеческого одиночества. При этом его роман гораздо лучше, чем псевдобиография, ухватил то, что сделало Витгенштейна трагической фигурой и жертвой той самой преломленной современности, открытию которой он содействовал. Эрудит Марксон написал поразительно умный роман с прозрачным текстом, завораживающим голосом и финалом, от которого на глазах наворачиваются слезы. Вдобавок он создал (будто бы невольно) мощное критическое размышление о связи одиночества с самим языком.
