Лучший год в истории кино. Как 1999-й изменил все - [125]

Сиквелов и ребутов так много, что высокобюджетным фильмам с оригинальными идеями просто не остается места. В 1999 году студии-мейджоры выпустили всего полдесятка сиквелов. Двадцать лет спустя это непостижимо малая цифра: график кинопремьер может теперь включать больше тридцати сиквелов и ребутов всего за один год. И что бы режиссеры ни предлагали студиям, те редко хотят наскрести скромную сумму на небольшой и умный проект – по модели, которая породила многие фильмы 1999-го. Режиссер «Парни не плачут» Кимберли Пирс – она работала над несколькими неосуществленными фильмами, а потом вернулась с драмой об Ираке «Война по принуждению» – говорит, что наблюдает почти истерическое отношение к кассовым сборам. «Стоило мне продать проект, о нем сразу начинался совсем другой разговор: боже мой, мы на этом заработаем 100 миллионов! – рассказывает Пирс. – А я такая: ну, может, мы просто сколько-нибудь заработаем?»

Жажда наживы и в 1999 году была не меньшей – и отчасти поэтому год оказался таким редким: некоторые студийные управленцы действительно думали, что смелые и нестандартные с коммерческой точки зрения фильмы – «Выскочка» или «Свой человек» – могут принести доход. Они быстро поняли, что ошибались. «Можно посмотреть на этот список фильмов и спросить: хорошо, а какие из них заработали? – говорит Финчер, чей „Бойцовский клуб“ недобрал в прокате. – Есть такое представление, будто 50 процентов Голливуда – про всемогущий доллар, а другие 50 – про идеи, которые приживаются и приносят плоды. Так вот, это бред собачий. Только всемогущий доллар правит Голливудом». Двадцать лет спустя, когда зрителям интересно только дорогое зрелищное кино, студиям нужны фильмы, про которые они точно знают, что люди на них пойдут. «Ну и кто же будет рисковать? – вопрошает Финчер. – А? Кто-нибудь?»

Индустрия, которая когда-то считала «Трех королей» и «Быть Джоном Малковичем» предприятиями благородными или как минимум достойными вложениями средств, теперь полагается только на верняк. «Многое из того, что сняли в 1999-м, теперь снять было бы трудно, – говорит Алан Болл. – Бюджет „Красоты по-американски“ был 15 миллионов долларов, и все считали, что это дешево. А теперь люди готовы все отдать, чтобы кто-то им дал хоть пять миллионов на кино».

Киноиндустрии всегда были свойственны тектонические сдвиги – то появление звуковых фильмов, то упадок вестернов и мюзиклов, которые когда-то считались надежными жанрами. Но ей всегда удавалось эволюционировать и двигаться в будущее благодаря пылким продюсерам, ценящим риск зрителям, равно как и бешеным быкам от режиссуры. «Помню, как-то в середине восьмидесятых видел интервью Пола Шредера, – вспоминает Ричард Кёртис, режиссер „Ноттинг-Хилла“. – Тогда видео было на подъеме, и у него спрашивают: как вы считаете, кино умрет? На что он ответил: „Думаю, нет. Но, знаете, в XV веке были очень популярны мадригалы. Наверное, кто-то расстроился, что они исчезли. Но надо приспосабливаться к переменам – такая у нас профессия“».

Однако многие из перемен, которые произошли в Голливуде в начале XXI века, – от гигантских слияний студий до безумных бюджетов и одержимости большими брендами – кажутся по-настоящему эпохальными. Возможно, даже непреодолимыми. Эндрю Кевин Уокер из команды «Бойцовского клуба» говорит так: «Когда хочется побрюзжать перед молодежью, я говорю: вам очень повезло, что у вас есть целый век великих фильмов из прошлого, потому что в будущем века великих фильмов не будет».

И наверняка слышит в ответ: зачем фильмы, когда есть телевидение?

* * *

В начале 1998 года сыгравший в «Магнолии» Альфред Молина обедал со сценаристом Маршаллом Брикменом, который работал на телевидении в конце шестидесятых – начале семидесятых, после чего получил «Оскар» вместе с Вуди Алленом за «Энни Холл». Брикмен работал над проектом сериала для телеканала HBO, который в девяностые прогремел несколькими сериалами – «Шоу Ларри Сандерса» и «Тюрьмой Оз», например, – и готовился к запуску ехидной комедии «Секс в большом городе». Но по большей части канал был по-прежнему известен трансляциями бокса и прокатными фильмами. «Я спросил, в чем преимущество работы с ними, – вспоминает Молина, – и он ответил: там можно материться. Кажется, будто это примитивный ответ, но если вдуматься, он говорил об очень существенной вещи – об идее свободы».

Сериал Брикмена для HBO так и не был реализован. Но около года спустя, в январе 1999-го, канал начал показывать «Клан Сопрано», драму с сериями по часу авторства сценариста и продюсера Дэвида Чейза. Первый сезон состоял из десяти серий и рассказывал о Тони Сопрано, криминальном авторитете (в исполнении учтивого, но грозного Джеймса Гандольфини), страдающем от депрессии. Тони и правда немало матерится. Но важно то, что «Клан Сопрано» был жестоким, смешным, иногда душераздирающе драматичным – совершенно оперным по масштабам и амбициям. Из-за него зрителям пришлось пересмотреть свои представления о том, на что может быть похоже телевидение. «С „Клана Сопрано“ телевизор в вашем доме был уже не гостем, а хозяином», – говорит Молина. Болл, который в 2001 году выпустил на HBO сериал «Клиент всегда мертв», добавляет: «Из-за „Клана Сопрано“ я впервые подумал: вау, оказывается, телевидение может быть совершенно другим». В отличие от многих других товарищей по Голливуду-99, Болл уже работал на телевидении, когда началась революция маленького экрана. Он одним из первых понял, что телевидение освободилось от многолетних ограничений и становится местом, где можно почти все.