Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе - [38]
Как замечает Курицын, обычный ход Сорокина состоит в том, чтобы, начав повествование как чистую пропись того или иного дискурса, завершить его одним из двух способов: либо нарастающими потоками непонятной речи («мысть, мысть, мысть, учкарное сопление — мысть, мысть, мысть, полукурый волток»), либо невероятным насилием (см.: Курицын 1998а: 308). Демоническая доминанта, вычленяемая как часть процедуры сочетания имитационного текста с его дискредитацией, плюс атмосфера семантического ужаса, репродуцируемого из текста в текст, подчас вызывает подозрение, что основная авторская задача — «сообщить нам ощущение безысходной пустоты» (Кенжеев 1995: 204). Иначе говоря, возникает ощущение ложного тождества, равенства по модулю тезы и антитезы, имитационной и апокалипсической частей, которые, аннигилируя друг друга, в сумме дают ноль. Это, однако, не так. Принося в жертву собственную индивидуальность и отвергая претензии какого-либо дискурса на истинность и самоценность, Сорокин использует и присваивает энергию, высвобождаемую агонией узнаваемого стиля, а маска его демонической безучастности сродни маске пчеловода, выскребающего мед, собранный пчелами. Сорокин эксплуатирует энергию смерти, и его образ одетого в черное поэта способствует созданию атмосферы доверия по отношению к операции вивисекции.
Принципиальным представляется и длительность намеренно затянутого процесса превращения одного стилистического слоя в другой. Имитационная часть выполняет роль хрестоматийно легкомысленной бабочки, которая порхает, не ведая о том, что поражена смертельной болезнью, и незаметно откладывает яички, из которых впоследствии с биологической неизбежностью появляются отвратительные гусеницы. Затянутость, медлительность процедуры агонии>225 способствуют процессу накопления расщепляемой энергии, если читатель готов к утилизации энергии смерти, от него автор ожидает состояния катарсиса, если нет, спровоцированный читатель пытается найти для происходящего позитивно ориентированную интерпретацию.
«Повествование течет плавно, узнаваемо, вгоняя в привычную дрему рядового читателя, с детства слышавшего такие рассказы по радио, и вдруг взрыв: герои начинают выкрикивать что-то бессвязное, дикое, их „ведет и корчит“; сбившись в озверелую невменяемую стаю, где разом исчезают признаки положительных и отрицательных персонажей, они набрасываются на старушку-уборщицу и, как бы выполняя некий, неведомый читателю ритуал>226, зверски умерщвляют ее. После чего, разом придя в себя, деловито расходятся. Абсурдность такого финала мотивируется в рассказе внутренней абсурдностью привлеченного стиля, неестественностью, вернее противоестественностью, исходной ситуации» (Костырко 1992: 255).
Так как расправа вершится с нескрываемым сладострастием>227, то возникает ощущение, что бинарная оппозиция сорокинских концептов представляет из себя двучленную композицию преступления и наказания. Естественно, что за автором резервируется роль судьи, следователя и прокурора, который сначала излагает и выслушивает историю преступления, а затем следит за приведением приговора в исполнение. Так как преступлением является стиль, то стилистическим является и наказание. Исходный стиль казнится за то, что уже «не связан с содержанием — их соединяет только читательское ожидание, традиция, которая, конечно же, может меняться. До тех пор, пока типичным для советской прозы языком излагаются типичные для нее же ситуации, мы не видим противоречия между формой и содержанием. Но вот содержание исчезло, а форма осталась — и тут же делается очевидной ее способность к самостоятельному существованию» (Вайль & Генис 1994: 191).
В соответствии с биполярной интерпретацией, «форма, не соответствующая содержанию» казнится бессмысленностью своего дальнейшего функционирования. Конструкция Сорокина предстает в ввдэ круговорота стиля в литературе, а прокурорские интонации инициируются также тем, что почти каждый текст представляет собой материализованную метафору или пучок метафор. В самом простом случае, когда текст фигурирует под жанровым обозначением рассказа, формообразующая метафора чаще всего одна, в «романах» метафоры представляют собой последовательный ряд идеологических, культурных или национальных стереотипов. Например, берется распространенное выражение: «Ему наплевать на свое дело», которое в эстетике Сорокина, стремящегося к предельной радикализации, звучит как: «Ему насрать на свое дело». На процедуре материализации этой метафоры построен, например, рассказ «Проездом» (Сорокин 1985: 65–67), первая половина которого есть не что иное, как непосредственная демонстрация инспекционной поездки ответственного чиновника в район, а во второй части рассказа герой материализует поговорку.
Овеществление метафоры синонимично процессу слома переносных значений; может показаться, что проект Сорокина — это ответ на утверждение о «невозможности поэзии после Освенцима и ГУЛАГа», так как эта поэзия основывалась на предположении о существовании поля фигуральных значений, представляющих из себя код общественных интересов; фигуральный смысл оказывается симуляционным и в результате процедуры метаморфозы превращается в буквальный. Так, анализируя роман «Норма», Курицын фиксирует последовательный процесс материализации метафор: золотые руки парнишки идут на переплавку; гражданин, который жалуется в инстанцию, что на улице где-то одинокая бродит гармонь, становится свидетелем того, как милицейский наряд расстреливает распоясавшуюся гармонь; солдат просит девушку подарить ему на прощание несколько поцелуев, и та отсыпает ему в мешочек фиксированное количество поцелуев
