Литературные зеркала - [150]

На рубрику «исторический роман» может претендовать великое множество произведений — не только разномастных и разностильных, но в самом существе своем — разножанровых. От «Подпоручика Киже» до «Фаворита», от «Путешествий дилетантов» и «Двух связок писем» до «Квентина Дорварда», от «Петра Первого» до любой малограмотной крайности, что называется, до последней черты. Характерно, однако, что почти все эти выходы на историю сопровождаются подразумеваемыми (а также открытыми) апелляциями к современности, намеками на ее злободневные печали и радости, попытками постичь настоящее через прошлое.

Уже в этой постановке вопроса наличествует элемент публицистичности настолько сильный, что в некоторых случаях он становится идейной доминантой. Но публицистика, не довольствуясь малым, рвется наружу: в авторские отступления, в монологи героев, в сюжетные приговоры второстепенным историческим персонажам, которые обретают на этом пути ореол глашатаев идеала или антиидеала. И вновь обрисовывается двучленная конструкция: публицистика, то есть мысль, плюс картина, — органические составные части художественного творения. Публицистика в данном контексте синоним тенденциозности, а тенденциозность использует в качестве основной технологической программы принцип иллюстрирования. «Хорошая» тенденциозность — не та, которую в сердцах клеймят: «Да это же иллюстративность!»

Генетические предпосылки симбиоза «мысль плюс картина» заложены еще античностью, а может быть, даже более ранними культурными формами, когда в устном народном творчестве формировались жанры первичного бытования — от мифа до заклинания и притчи. Притча и являет собой генотип, на основе которого становятся возможными иллюстративные соотношения последующей литературы, вплоть до современной.

Об иллюстративности как о принципе повествовательного искусства можно было бы сказать, перефразируя мысли М. Эпштейна об эссеистике: это и единство, и попытка соединения, но прежде всего это акт творения и обязательно сопутствующий ему акт называния. Человек создан — и создатель говорит: «Се — человек…» Не с восклицательным знаком, который здесь как бы напрашивается, а с многоточием — символом раздумья.

Вероятно, надо избегать оценочных моментов в этом разговоре об иллюстративности исторического романа (как и ранее, когда предметом дискуссии были сатирические жанры). Иначе на нас неизбежно хлынут негативные примеры, образцы той самой «плохой» иллюстративности, коя у всех у нас на виду и на слуху.

И, однако же, в любом случае надо помнить: романист, занявшийся историей, подобен сочинителю акростихов. Он бредет от одной заданной точки к другой, он должен «охватить» и ту начальную букву, и эту, он обязан отметиться и там, и там, и в аэропорту побывать, и на вокзале. Не такая уж завидная миссия.

На сей метафоре, как на некоем зеркальном феномене, отмечусь и я сам, чтоб признать закономерный характер некоторых препон, возникающих перед современным литератором.

ЭПИЛОГ

Теория вносит коррективы

От объективного факта никуда не уйдешь: зеркало повторяет жизнь. Значит ли это, что духовные явления, уподобляемые нами зеркалу, тем самым автоматически наделяются попугайными рефлексами? Никоим образом.

Мне близки многие мысли Л. Гинзбург, хорошо показавшей в своей статье «Литература в поисках реальности», что «копировать действительность специфическими средствами искусства вообще невозможно»[74]. Очень точно!

Или: «Присущую всем большим литературным движениям предпосылку обладания истинной моделью мира не следует смешивать с дилеммой воспроизведения действительности. Реальность может предстать как идеальное, дедуктивным способом выведенное из идеальной модели (например, персонажи эпоса и рыцарского романа, или классической трагедии XVII века, или страсти и характеры у романтиков). Реальность (картина мира) может предстать как реальное, как индуктивно устанавливаемое жизнеподобие. Следует, таким образом, различать в их взаимных соотношениях три термина: реальность, реальное, реализм»[75].

Наконец, достоверна предлагаемая статьей концепция реализма как общей миссии всей литературы:

«Литературе не только архаической, средневековой, но и литературе Нового времени долго был присущ повествовательный способ воспроизведения мира внешнего и внутреннего. Потом наступил период все нарастающей тенденции изображения внешнего мира (сцена, описание, диалог), объяснения и анализа — внутреннего; таков реализм XIX века. Поток сознания — новый подход, попытка не рассказать о внутреннем мире, не объяснить его, но непосредственно показать его, описать — подобно внешнему… Но в литературе непосредственно показать внутренний мир, как, впрочем, и внешний, неосуществимо; между миром и писателем — читателем стоит всемогущий связной — слово»[76].

У Л. Гинзбург нам ни разу не встретится «зеркало» или хотя бы «отражение» — и это при условии, что ее работа — вся, от начала до конца, обращена к симметрии (или, вернее, асимметрии) показываемого и показанного. «Копия» — вот слово, с помощью которого исследовательница обозначает натуралистическое подражание действительности (да и точность термина «натуралистическое» она к тому же оспаривает). Эта осторожность, переходящая временами в настороженность с превышением необходимого предела обороны, понятна. «Зеркало» привязывает исследовательскую мысль к буквальному жизнеподобию как к обязательному условию искусства — в самом понятии зеркала содержится эта подразумеваемая предпосылка. А цель Л. Гинзбург (если я правильно ее понимаю) противоположная: установить различия между правдой и фактографией.