Литературные зеркала - [138]

Может быть, моя симпатия к словам 3. Кракауэра объясняется вытекающей из них метафорой: чудеса искусства — это и есть настоящая жизнь, отраженная самыми простыми средствами (экраном — и даже лужей); это мир, опрокинутый к нам вовнутрь и потом извлеченный из нас колдовскою властью художника… Но все это — риторика, все это тропы, которые могут завести не туда…

И последнее в этой главе. Зеркало — как прием, а не как универсальный аналог искусства. Ю. Трифонов, роман «Время и место»: «Но дело в том, рассуждает автор, — что „синдром Никифорова“ не просто роман о писателе, а роман о писателе, пишущем роман о писателе, который тоже пишет роман о писателе, который в свою очередь что-то пишет о писателе, сочиняющем что-то вроде романа или эссе о полузабытом авторе начала девятнадцатого века, который составлял биографию одного литератора, близкого к масонам и кружку Новикова. Вся цепь или, лучше сказать, система зеркал, протянувшаяся через почти два столетия, была плодом фантазии одного человека… Грубо говоря, это был страх перед жизнью, точнее, перед реальностью жизни».

Иронизируя над зеркальным принципом, Ю. Трифонов сам, похоже, оказывается у него в плену — и на цитированной странице, и на других, при многочисленных сопоставлениях героя с рассказчиком. Ибо «синдром Никифорова» — не всегда страх перед реальностью, часто это форма интереса к реальности, способ проникновения в реальность, точный инструмент ее анализа…

«Зеркальная» тема неизбежно несет с собою опасность этой болезни «синдром Никифорова», — угрожая стать нескончаемой. Поэтому здесь-то я и поставлю точку. И после нее произнесу одну-единственную фразу: «Пожалуй, если бы зеркала не было, его следовало бы изобрести!» Как, впрочем, многие другие вещи, жанры, обычаи, идеи и проч., без коих человечество давно уже не в силах обойтись.

Глава XIV (и последняя) КОПИЯ ИЛИ МЕТАФОРА?

Где живопись? Все кажется реальным…

Сравнение — инструмент искусства, который применим к чему угодно, кроме разве самого искусства. Искусство не выдерживает сравнений (или, вернее, они его не выдерживают). Когда целый мир — одновременно и выдуманный, и настоящий — уподобляют какому-нибудь орудию, или оружию, или, допустим, цветку, в проигрыше оказывается и великое, и малое. Одно потому, что унижено, второе — потому, что надорвано непомерным возвышением.

Но вот, однако, конкретный предмет. Он столь же четко ограничен своими очертаниями, как пуговица, табуретка и пароход, а между тем ассоциации с искусством вызывает громогласные и устойчивые, причем повторяются они с нарастающей регулярностью. Это — зеркало.

Амбициозность скромной оптики объясняется ее прикладными возможностями и тенденциями — широчайшими, поистине великими. Зеркало воспроизводит окружающую жизнь. Избирательно по масштабам и физическим измерениям. Но без селекции деталей, без придирок, не выдергивая полюбившееся и не игнорируя нелюбимое. Прямолинейно, по принципу «как аукнется, так и откликнется». С наиминимальнейшими добавлениями: амальгамированное стекло не умеет выдумывать (хотя порою умеет преображать или искажать).

В общем, сравнивая искусство с зеркалом, мы делаем известные оговорки. А все-таки аналогия держится. Держится по весьма основательной причине: зеркало отражает действительность, отражает ее и искусство.

И еще по другой причине: наша аналогия — не столько аналогия, то есть взаимное уподобление двух частностей, сколько всеобщая закономерность, сформулированная В. И. Лениным на страницах знаменитой работы «Материализм или эмпириокритицизм» в таких словах: «…логично предположить, что вся материя обладает свойством, по существу родственным с ощущением, свойством отражения»[68].

Важнейшая способность (и функция) искусства — отражать действительность — реализуется сложно, разнообразно, неоднозначно, как бы в полемике с наивной простотой зеркала. Психологический анализ и социально-политическая характеристика; притча, показывающая, предположим, зверей, а подразумевающая людей; незримый герой — дирижер, повелитель персонажей, что мельтешат сейчас у нас перед глазами, словно куклы на подмостках балагана, но обозначают не столько самих себя, сколько его, закулисного невидимку… Все это — формы отражения, все это — «зеркальные» отпечатки жизни, столь же правомерные в своей зеркальности, как словесный натюрморт, или портрет, выполненный живописцем, или полет эскадрильи истребителей, запечатленный камерой кинооператора.

Разумеется, точность отражения в разных случаях — как упомянутых, так и бесчисленных других — разная. Но ведь и самое понятие точности в данном случае условно, ибо не существуют и не могут существовать сквозные, общезначимые критерии точности (степень правдоподобия, соизмеримость и т. п.), как не существует единиц измерения истины. Что же до специфики отражения мира в искусстве, то она, кажется, имеет по меньшей мере одну устойчивую координатную ось, а именно: шкалу отвлеченности, уровень абстракции — регулируемый, подвижный, особо определяемый художником для каждой вещи (и тоже не поддающийся количественному исчислению).