Литературные теории XIX века и марксизм - [95]

Крайние выводы из всей этой дискуссии сделал В. Циммер в своей полемической статье против фельетона Дешера, напечатанного в "Neue Zeit". Он пишет: "Вместо того, чтобы вновь и вновь призывать к пролетарскому классовому искусству, что в конце концов довольно скучно слушать, следовало бы лучше подчеркнуть, что оно в действительности совершенно невозможно, и почему невозможно, — что искусство труда, подлинная культура, а не просто тенденциозный пролетарский роман или тенденциозная пролетарская драма (пусть даже несравненно более сильные, чем все, что мы имеем в этой области до сих пор) станет возможна лишь тогда, когда пролетариат выполнит свою миссию разрушителя капитализма, но вместе с тем утратит почву и для своего собственного существования в качестве класса"[95].

Тут перед нами немецкий "почвенный" троцкизм чистейшей пробы в области литературы.

Может быть, у кого-нибудь возникнет вопрос, в праве ли мы считать Меринга ответственным за подобные взгляды? Нам думается, что из всего вышеизложенного вполне ясно, как много основных теоретических предпосылок (особенно лассальянских) разделяют эти авторы с Мерингом. И заключительные слова Меринга в его комментариях к переписке Маркса и Фрейлиграта, его короткая и грубая расправа с Гейнцем Шпербером ("бесчинство"!) показывают, что его симпатии в этой дискуссии были целиком на стороне Штребелей, Циммеров и К°. Мы показали, думается нам, и то, что эти симпатии отнюдь не случайны, что взирание на вещи "с более высокой башни" органически выросло у Меринга из его основных философско-эстетических взглядов, было необходимым следствием всего его развития. При этом особенно интересно, что в течение социал-демократического периода своей деятельности Меринг проделал в этом пункте определенную эволюцию. Его позиция в вопросе о пролетарской литературе была вначале выжидательной. Напомним о его настроениях в 1891 году, когда он упрекал натуралистических писателей за то, что они видят в бедствиях сегодняшнего дня только бедствия и не видят уже прорастающих в нем семян будущего. В соответствии с этим взглядом Меринг и определяет-правда, довольно осторожно и отвлеченно — методологическое место пролетарской эстетики (1893):

"Пролетарская эстетика относится к пролетарской политике как буржуазная эстетика к буржуазной политике. В обоих случаях мы имеем два отдельных ствола, выходящих из общего корня, и таково было искони отношение эстетики и политики"[96]. В этой осторожной формулировке последствия кантовского "бескорыстия", кантовского отрыва искусства от "морали" еще не проступают достаточно ясно.

В 1895 году Меринг выдвигает следующую дилемму: "Для борющегося пролетариата существуют только две подлежащие дискуссии точки зрения на искусство. Или мы заявляем: искусство, особенно театр, для освобождения рабочего класса далеко не имеет того значения, которое оно имело в Германии для освобождения буржуазного класса; пусть поэтому искусство остается частным делом, а мы сконцентрируем сваи силы на решающей арене экономики от политики. Или мы говорим: точно также, как несомненно, что социалистическое общество создает великолепное возрождение искусства, так невозможно закрыть доступ в область искусства пролетариату, "уда он рвется тем сильнее, чем выше становится его развитие; постараемся же с основательно обдуманной дистанции по отношению к требованиям экономической и политической борьбы столковаться в вопросе об условиях пролетарской эстетики. Каждая из этих точек зрения сама по себе последовательна, и многое можно сказать и за и против каждой из них. Но что лежит между ними, — то, несомненно, от дьявола"[97].

Несколько лет спустя (1899 г.) Меринг подводит "тоги своим взглядам в своих "Эстетических разведках". При этом он приходит, последовательно применяя свою поговорку "звон оружия заглушает пение муз", к следующей формуле: "…если опускающаяся буржуазия не может уже больше создать великое искусство, то поднимающийся рабочий класс еще не может создать великое искусство, хотя бы в глубинах его души жило горячее стремление к искусству. Но чем менее возможно, что из пролетарской классовой борьбы разовьется новая эпоха искусства, тем несомненнее, что победа пролетариата положит начало новой эпохе искусства, более благородного, более великого, великолепного, чем когда-либо видели человеческие очи"[98] Из-за сияющих, взятых с шиллеровской палитры красок, которыми Меринг живописует художественный расцвет в "государстве будущего", не следует забывать, что он здесь прямо отрицает возможность развития искусства в период пролетарской классовой борьбы, а, значит, и в период пролетарской диктатуры. Таким образом немецкий лидер брандлеровских ренегатов, г. Август Тальгеймер, только резюмирует взгляды Меринга, когда заканчивает свое предисловие к его сочинениям словами: "Но буржуазное общество уже не дождется эпохи великого искусства. Лишь вполне развитое социалистическое общество принесет его с собой"[99].

Итак, Меринг не является совершенно невинной жертвой брандлеровских ренегатов. Немецкие брандлерианцы по тактическим соображениям не решаются отрицать величие Ленина. Для утверждения своей собственной линии они стараются доказать неразрывное единство Ленина, Розы Люксембург и Меринга как трех одинаково крупных и значительных теоретиков после Маркса. Практически подобное "единство" означает стремление ликвидировать ленинизм, ленинское углубление и развитие учения Маркса и является хитроумным приемом борьбы против большевизма.