Литературные теории XIX века и марксизм - [24]

В Германии, ввиду запоздалого развития капитализма, а потому и более позднего и слабого развития буржуазной демократии, проблема реализма, правдивого изображения общественной действительности, возникает позже и в более слабом виде, чем в Англии и Франции. Но эта же неравномерность развития привела к тому, что вопросы искусства, практическое разрешение которых в художественном творчестве носило в Германии подчас отсталый характер, теоретически ставились и разрешались в Германии на очень высоком уровне, хотя и в идеалистическом духе. Греческой античности в этой эстетике отводится центральное место. Современность, период реализма, прозы, является для Гегеля такой ступенью в развитии "духа", на которой искусство уже не может быть для него центральным, субстанциальным содержанием. Здесь "дух" может найти действительно адекватное воплощение только в прозаической форме, только в государстве и философии.

Против этого взгляда Гегеля тогда же выступили теоретические защитники нового искусства (Шлегель, Зольгер, Жан Поль), и эта защита усиливается с течением времени, получает все более ясную формулировку как в лагере самого гегельянства, так и у его противников. Не только левые гегельянцы, как Руге (Neue Vorschuile zur Aesthetik, 1837 г.), не только так называемый "центр гегелевской школы" (Розенкранц. "Aesthetik des Hasslichen", 1853, а также Фишер), но даже и прямые противники Гегеля (Вейсе. "Aesthetik", 1830 г.) ставят этот вопрос в центр обсуждения, все время полемизируя против Гегеля и его отрицательной оценки возможностей искусства в современную эпоху. Вкратце

взгляды защитников нового времени можно сформулировать так: буржуазная современность, как содержание и материал искусства, делает невозможным такое творчество, к которому была бы применима категория "красоты" в ее традиционном понимании. Этот неблагоприятный для осуществления "красоты" характер современности должен быть признан эстетикой. Но отсюда нельзя делать те выводы, которые сделал сам Гегель, а нужно так расширить понятие красоты, чтобы оно могло включить в себя, как "момент", тенденции современного искусства. Это значит, что понятие уродливого должно быть введено в эстетику как ее интегральная часть, а не как простое отрицание "прекрасного". Если с классической точки зрения уродливое, как контрадикторная противоположность прекрасного, лежит в основном вне эстетики, является ее полным отрицанием и поэтому должно быть наотрез отвергнуто ею, то перечисленные выше авторы (являющиеся лишь наиболее яркими представителями широкого и многостороннего течения в немецкой эстетике) пытаются конструировать между прекрасным и уродливым отношение диалектической противоположности. Возвышенное и комическое, с их точки зрения, суть моменты того идеалистически-диалектического процесса, с помощью которого эти мыслители, каждый на свой лад, сперва снимают прекрасное в уродливом, а затем возвращают его к самому себе через положенные и снятые моменты возвышенного и комического, восстанавливают прекрасное диалектическим путем.

Тут есть небольшой шаг вперед по сравнению с Гегелем. Но это очень противоречивый шаг вперед, таящий в себе вместе с тем элементы непреодоленного гегельянства и даже возврата к до-гегелсвским позициям. Все эти писатели разделяют прежде всего основную идеалистическую установку Гегеля; они чаще, чем сам Гегель, обнаруживают неорганическую смесь объективного и субъективного идеализма. Их диалектика, будучи чисто мысленной, именно поэтому не в состоянии мысленно охватить основную проблему, которая оставлена перед эстетикой общественной действительностью.

Эта неспособность коренится в общественном бытии немецкой буржуазии того периода. Проблема уродливого, исторически говоря, есть проблема художественного отображения, художественного воспроизведения капиталистической действительности. Для того чтобы теоретически разрешить эту проблему, как великие реалистические писатели, от Лесажа до Бальзака, от Свифта до Диккенса, разрешали ее творчески, нужно бесстрашно взглянуть в лицо действительным фактам капиталистического развития. С другой стороны, для изображения этой действительности традиционные эстетические категории непригодны, ибо "капиталистическое производство враждебно некоторым отраслям духовного производства, каковы искусство и поэзия"[7]. Идеологи запоздавшей в своем экономическом развитии немецкой буржуазии, которая была вынуждена начать борьбу за государственную власть в такой период, когда пролетариат уже выступил как самостоятельная сила на международной арене классовой борьбы, эти идеологи ни в коем случае не могли обладать необходимым бесстрашием в додумывании вопросов до конца. "Красота", которую все же пыталась спасти их эстетика, это уже не классически-революционный "идеал" прежней теории искусства; вместе с окончанием революционного подъема среди буржуазии эта "красота" все больше снижается до формалистически-бессодержательного, позерского или слащавого академизма. А в то же время категории возвышенного и комического помогают идеологам нового типа насильственно втиснуть все стороны капиталистической действительности в "эстетические рамки". Эти категории с самого начала берутся в апологетическом плане — так, чтобы было возможно их претворение в "красоту". Впрочем, это лишь одно из выражений общей классовой тенденции буржуазных идеологов представлять капиталистическую действительность в "преображенном" виде, рассматривать ее страшные стороны как "уродливые наросты", как "исключения", как нечто, лежащее вне типического, вне бога, вне закона. Итак: капиталистическая действительность получает благословение эстетики лишь кажущимся образом, в лучшем случае лишь наполовину.