Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее - [124]

В произведениях Клауса Мерца мы всегда сталкиваемся с тем и другим: с «куском» написанного текста перед нами, на бумаге, и с широким пространством, которое этот текст открывает. Кусок текста может быть таким, что уместится на ладони, а вот пространство тянется сколько хватает глаз, до далекого горизонта. Если прибегнуть к киноведческим терминам: у Клауса Мерца всегда происходит зуммирование — с ближнего плана на тотальный. Мы, читая книгу, не замечаем, что сами осуществляем такой переход, за счет присущей нам силы воображения. Мы только чувствуем, как что-то открылось, чувствуем внезапное обилие воздуха, душевный подъем. У Клауса Мерца всегда ощущается этот особый воздух… мерцевский воздух.

Приведу один текст из новой книги «Львы Львы», книги о Венеции. Всего четыре строки, флаговым набором: непонятно, стихотворение ли это, или прозаическая миниатюра. У Мерца граница между тем и другим всегда проницаема.

ДО ТОРЧЕЛЛО ПРОГУЛКА, к изначальному острову, к золотому сиянию в хоре, перед тысячелетней мозаикой: Страшный Суд брезжит. В чаше для святой воды лежит, с палец толщиной, прах.

Начинается непритязательно, как путевая заметка, почти наивно: «До Торчелло прогулка…» Так могло бы начинаться и школьное сочинение. Но такая простота необходима, чтобы сделать возможным дальнейший подъем, со ступени на ступень, — пока не забрезжит Страшный Суд. Путешествие вспять, к изначальной Венеции[368], одновременно ведет в мифическое будущее, к концу всемирной истории. А потом, в последнем предложении, происходит зуммирование — с тотального плана на единичную деталь. И этой единичностью, предстающей перед нами в ближнем плане, не оказывается, как можно было бы ожидать, лик Судии всей земли высоко вверху, на грандиозной мозаике, или, скажем, сидящий совсем внизу сатана, который держит на коленях, словно младенца, Антихриста. Эта единичность — слой праха, толщиной с палец, в чаше для святой воды. Контраст резкий, в нем угадывается насмешка. Насмешка над сакральным, над небом и адом?.. Но ведь прах — это еще и слово с библейскими коннотациями. (Бытие 3,19: «…ибо прах ты и в прах возвратишься».) С последним словом мерцевского текста в нас начинается противодвижение, происходит экспансия внутренних картин. Столетия веры и неверия, потусторонних ужасов и посюсторонних надежд, посюсторонних ужасов и потусторонних надежд расцветают перед нами, и их мощь гибнет, буквально осыпается прахом в чашу, которую никто больше не наполняет водой. Чаша столь же мало значима, что и весь этот сверкающий золотом Страшный Суд: ангелы и демоны, грешники и спасенные праведники. Мозаика пребывает в упадке: она превратилась в мотив для открыток; сакральное улетучилось. Тот мир, что когда-то верил в гибель мира и Страшный Суд, погиб вместе с самой этой верой. Только процитированное выше пророчество из Книги Бытия остается, как ни неприятно, значимым. Тем не менее (и словно вопреки этому пророчеству) лапидарная фраза посреди мерцевского текста остается слышимой: «Страшный Суд брезжит». Фраза, в которой слышится далекое громыхание грома. Она принуждает нас, как только старые страхи при нашем попустительстве рассыплются в прах, задаться вопросом: перед каким же судом разыгрывается мировая история для нас?

Так Клаус Мерц заставляет своих читателей переместиться от самого близкого в даль и от отдаленнейшего к самому близкому. В его текстах мы всегда совершаем такое движение, такой прыжок, из-за которого что-то рвется и в разрыв устремляется воздух, мерцевский воздух.

Отсюда же — и умение Клауса Мерца с особым вниманием присматриваться к простой работе, к предметам и рабочим приемам на кухне, в мастерской, в машине; даже к предметам и приемам, относящимся к любви. Потому что, отталкиваясь от самого обычного, легче всего совершить прыжок или взлет, завязать неслыханные знакомства. Так может начаться даже путешествие в сферу безумного, сновидческого, фантастического. Все мастера фантастики были фанатичными реалистами. Клаус Мерц тоже относится к таким фантастам: он написал, например, рассказ «Готфрид». Мерц и здесь отталкивается от своего повседневного мира, мира, расположенного в отдаленном уголке, в Винентале[369]. Кто вспомнит, где находится Виненталь? По сравнению с Виненталем, столь же маленький Тоггенбург[370] — место известное, даже в Калифорнии. И все-таки Мерц — не регионалист. Он не так уж сильно нуждается в Винентале, Виненталь у него можно было бы со спокойной душой украсть. Он лишь нуждается — время от времени — в одном квадратном метре Виненталя. Чтобы оттолкнуться перед прыжком.

Или, может, он нуждается в голове, одной человеческой голове. Эти головы повсюду примерно одинаковы — что в Винентале, что в Тоггенбурге или Калифорнии. Но именно из Виненталя происходит голова его дедушки, незабываемая для нас голова пчеловода, о которой сказано:

Если рой улетал, дед нырял в свой персональный молодильный колодец: мазал бритую голову медом и возвращал беглецов домой — в виде жужжащей короны.

Так написано в книге, которая есть, «по сути, роман», но которую можно считать и стихотворением. Человек с жужжащей короной мог бы быть шаманом с Камчатки или вождем аборигенов. Однако он происходит из Виненталя — из той его части, которая граничит с Камчаткой и с Венецией.