Литературная Газета, 6628 (№ 03-04/2018) - [14]

Однако его фигура и тот интеллектуальный опыт, который мы можем извлечь из его текстов, не совпадает с филологическим наследием формальной школы. И дело не в том, что после опубликованной в «Литературной газете» статьи «Памятник научной ошибке» (1930), в которой Шкловский провёл – оказавшуюся пунктирной – черту под формализмом, он продолжал писать ещё более полувека. Равно как и не в том, что его богатая на события биография разорвала привычную связь между наукой и библиотекой, между критической мыслью и письменным столом. Не связано это и с широтой приложения его творческих сил. Возможно, разгадка в том, что в случае со Шкловским мы имеем дело не только с теорией или историей литературы, но с литературой как таковой.

Казалось бы, то же самое мы можем сказать и о двух главных соратниках Шкловского по ОПОЯЗу – Юрии Тынянове и Борисе Эйхенбауме. Историческая проза Тынянова и его переводы Генриха Гейне говорят сами за себя. Эйхенбаум был автором романа «Маршрут в бессмертие» (1933), повести «М.Ю. Лермонтов» (1936) и сборника «Мой Временник» (1929), изощрённо экспериментировавшего с формой литературного журнала XVIII века. Однако литература была для них ещё одной возможностью реализации интереса к истории, порой позволяющей продвинуться в понимании её глубже, чем это могла сделать наука, но никогда с ней не смешивающейся. Для Шкловского же литература была постоянным модусом его мышления и существования, позволяющим ему «брать время под руку», «отвечая давлением на давление» (как Эйхенбаум в одном из писем к нему охарактеризовал эту способность друга).

Виктор Шкловский и Сергей Михалков, 1968 г.

Фото: ИТАР-ТАСС

Литература была для Шкловского не предметом исследования и не родом искусства. Она была способом коммуникации с историей, пространством развёртывания биографии, местом, где человек встречается со временем. Обновляющая роль искусства, провозглашённая Шкловским в футуристских 1910-х годах, распространялась им и на его собственную работу, превращая пересмотр, ревизию, отказ от прежних утверждений в приём интеллектуального постоянства. «Ломайте себя о колено», «скрещивайтесь с материалом», «изменяйте биографию» – будет призывать Шкловский в своей автобиографической книге «Третья фабрика» (1926). Многие, в том числе и ученики-младоформалисты, будут воспринимать это как патетическую маскировку сдачи теоретических позиций и этического предательства. Для самого же Шкловского композиционный или ритмический слом, сюжетный сдвиг, искрив­лённый «ход коня», ошибка, неправота, личное поражение, «неустроенность» совести, «энергия заблуждения» будут признаками открытости речи, мысли и биографии навстречу историческому движению и в конечном счёте – знаком победы человека над смертью. Так что несущий на себе следы давления времени и, казалось бы, вынужденный «Памятник научной ошибке» есть не только признание в формалистских ошибках, но и признание ошибки в качестве единственно верного интеллектуального хода. Видимо, именно эту способность, принимая чужие правила, вести свою игру Эйхенбаум и называл умением «брать время под руку».

Тот же Эйхенбаум отмечал и ещё одну характерную черту Шкловского: «Он существует не только как автор, а скорее как литературный персонаж, как герой какого-то ненаписанного романа». Таких романов было создано немало. Булгаков, Каверин, Форш и многие другие сделали Шкловского прототипом своих героев. Но всё же главным автором этого романа был сам Шкловский. Причём речь идёт не столько о его автобиографической и мемуарной прозе, сколько о поэтике его бытового поведения, о биографической стратегии взаимодействия со временем. Здесь можно вспомнить один красноречивый эпизод 1918 года, когда находящийся в эсеровском подполье Шкловский, скрывавшийся от ЧК, прятался на московской квартире Романа Якобсона. На вопрос о том, что ему делать, если в квартире будет обыск, он получил короткий ответ: «А ты шурши и притворяйся, что ты бумага».

Судя по всему, Шкловский не забывал об этом совете всю оставшуюся жизнь. Думаю, во многом именно в этом и состоял секрет его творческого долголетия. Вначале переплетение истории (Первой мировой войны и революции) и литературы (футуризма) наделило текстуру его теории не выветриваемым обаянием обновления.

Затем – наложение литературы (автобиографических книг) на биографию позволило ему ускользнуть от советского репрессивного аппарата, не готового к ироничным саморазоблачениям повествователя «Сентиментального путешествия» (1919–1923), «Zoo» (1923) и «Третьей фабрики» (1926). Иначе говоря, Шкловский ускользал именно потому, что всегда был на виду. Откровенно заявляя о неблагонадёжности своего автобиографического героя, Шкловский словно заранее снимал необходимость в дальнейшем дознании. Он как будто на личном примере демонстрировал известную рекомендацию Эдгара Алана По, согласно которой, чтобы лучше всего спрятать предмет, нужно положить его на самое видное место.

Ещё позже – подённое скрещивание с разнообразным материалом (сценарии и критика, историческая и биографическая проза, мемуары, эссеистика, теория прозы и кино) позволило ему избежать исчерпанности темы и интонации новизны, несмотря на регулярные возвратные движения и повторное использование старых текстов в новых сочетаниях.